书法笔记
这个是我2007年出国前学习的笔记，当时老师问我为什么学毛笔字，我回答他，出国可能比较寂寞，找个爱好。出国前短短几个月时间，这么短的时间打基础都困难，所以学毛笔字不是为了写字好看，而是能看懂什么毛笔字是好看的，什么是不好看的，有一个对这个的鉴赏能力。现在回头看，学到的这些还是受用的，这里整理一下，一下内容主要是出国前学习生活的每日吐槽，外加顺便整理的名人真迹。
如果是我自己的作品，我会注明~~
先说说师傅：张云峰老师是长期带书法教学的，自己也是上海市书法协会的会员。多次比赛获奖，他带的学生每次比赛都会获奖。就我自己的体会来说，老师是一个极为认真负责，踏实儒雅的人。他自己练习书法40多年，走了很多弯路。现在跟着他学习，我很幸运的几乎没有走弯路。当然老师的要求较高，学起来很苦。但是在学书法的过程中，培养了我的心性，我感到收获很大。可能因为我是成人的缘故，老头对我还是比较温和的。虽然原则问题（比如写不好不许休息等等拉）他从不妥协。但是他倒是从来不训我。但是他对那些小孩子可是相当的严格。我亲眼看见他要求一个孩子第一次悬腕的时候，小孩子根本吃不消，连连央求把胳膊放下来。他就当没听见，完全忽视之。小孩子累得自己打自己的胳膊，他在旁边看了说：“哪里有那么苦，没有那么苦，好好坐正注意姿势，注意力集中，继续写！”中班的小孩子，第一次就悬了2小时的腕。有时候他说的那些孩子眼泪都的汪汪的，他就用淡淡的语气说，“这里不相信眼泪”
第一次见面，觉得这个老头是典型的上海人。后来发现此老头极为个性，外表是上海人的瓢子，里面是超级可爱的瓤子。说到底就是那种“蔫儿坏”。但是坏的可爱，我现在越来越喜欢~~~
先前我过去，上下打量我一下，然后问我，为什么写字啊？
我说：“打算出国念书的业余时间教中国文化赚钱”
他一听，乐得口水都快出来，直接问：“你过去了可不可以邀请我作访问学者啊？”
我当时都快晕倒了，我已经算八字没一撇就敢忽悠的人。此人竟然比我还能忽悠！！
他又问问了我基础，我基本上是一片空白。然后我们讲好价钱，一次30块钱，2小时，一周最少3次课，因为如果没有太大的问题，两个月后差不多我就飞越了。
后来逐渐了解到，这个老师是上海宝山区的区长，快退休了，唯一的爱好就是写字。
圈圈点点的，一坐就是一整天。我估么着他和别人的共同语言不多，毕竟不是所有人都一天到晚的书法长书法短的。所以他就教小孩子写字。从幼儿园中班到初中生，我大概看上去，光是家里流水一般的就有固定10个学生。他专门把他的书房用作教室的安排。里面黑板，小板凳，写字桌什么的，配着一套套的毛笔墨汁，家伙齐全。每天就和那些小孩子“交流沟通写作心得”。看上去煞是童趣。有好几次我看了堂堂区长被几个小孩子脸上画墨汁，心理硬憋着笑，差点把肚子憋爆了。
赵孟頫的楷书
举几个例子：
我不知道他带了几个像我一般的“大龄学生”，但是我觉得他似乎有挺喜欢和我交流的。毕竟对于幼儿园的孩子来说，叫他们理解“偏锋出笔，慢提慢压”这样的话可能困难一点。所以老头特别喜欢和我说话，说话有时候用的还是“儿童语言”。搞得我有时候都不知道用什么表情配合......
第一次他布置好作业，我第二天拿来，他一看就激动得很，简直比我都激动，大喊：“天才啊，天才！！”我当时站在那里，都不知道怎么办了。他激动地把老婆也喊过来，骄傲得说“看我的学生，第一次的作品啊，天才啊，天才！”
我最后选择面无表情的装酷~~~还好门诊上的多了，板着脸对于我就像吃饭睡觉一样浑然天成。我装酷的后果是，老头对我肃然起敬~~~其实，我又不是幼儿园的小孩子，虽然以前没有基础，但是从神经发育角度上讲，精细动作的控制对于成人还是有更多优势的。这样也叫做天才，我干脆买块豆腐撞死自己算了。
从那以后，老头逐渐习惯的我的进度，直接脱口而出“天才”的机会也逐渐减少，但是有时候，看见我的作业，老头还是会眼睛一亮，喃喃自语。就差流口水了。~~额，没有搞错，确实是给我快流口水的感觉......汗~~
回家以后，我再看看自己写的，确实觉得很一般。
我问妈妈：“我写的咋样？”
“还好吧”妈妈用眼角瞟了一眼，说。
“有没有天才的感觉？哪怕只有一点点？”，我启发。
妈妈把脑袋从电视机前面拔开，看了看我，判断我是否正常，然后很坚定的安慰我 “亲爱的，暂时还没有”
终于我松了一口气，看来我还是正常的~~~
虽说是一次30块钱，可是老头子上课时一点都不含糊，纸笔墨，多多的给。我留了一个心眼儿，每次上完课都说家里没纸了，然后老头就把上好的宣纸整包整包的给我。我扛回家妈妈一看就乐得眉开眼笑，“小子，会过日子了，这30块钱花得值！”
老头看着我拿他的纸，从来不心疼（他攒了整整一面墙的纸）还说，“多拿一点，回去好好写，拿这么厚的纸回去，下次带这么厚的作业回来~~~
面对一包包的宣纸，我还没笑两天，就开始哭了~~
又一次，我问他：
老师你写了多少年字了？————随意问问
没多少，前前后后20多年吧。————我那个汗，老头写的年岁都够我祸害江湖的岁月了。
这么多啊？————故作感慨
那有什么，我还参加函授的书法研究生班呢。————意气风发的说
老师都快退休了，还要念研究生啊？函授怎么念啊？————有点感兴趣，自己也想了解一下。顺便感慨，书法还要研究生学历啊，本本教育害死人。
活到老学到老么？就是每周交自己的书法作业，一周两次。我坚持了十几年呢————真不容易啊，等等，十几年？
那你什么时候毕业啊？————忍不住问。一个学位要十几年啊~~惶恐中~~
我们这没有毕业一说，老师不死，我们就一直交作业下去————多么牛XXXX的答案啊，快无语了
老师你都写了20多年了，那你的老师写了多少年啊？————帮着我老师估算他毕业的时间
我老师，他写了50多年了—————听到这里我已经彻底打消自己念个什么书法研究生的念头。
那他今年多大年纪了啊？————开始估算我的老师熬名家出来的时间。
我今年50多了，我的老师70多岁了————当时我忍不住想，看来我老师在有生之年研究生毕业还是有希望的......
奥......————我已经不知道应该用什么语言配合了~~~
不过我的老师到现在还是天天写字的。身体很好。我们写书法的寿命都很长的————老头子信心满满的说，一脸“我有信心媳妇熬成婆”的乐观
......————我已经震撼到彻底无语了~~~
我是不是天才我不知道，但是我的老师确实在教课方面是个天才。后来我才知道，他带的学生在书法比赛上全部得奖（包括幼儿园的），很多还是特等奖。当然，他的上课是很正规的。他曾告诉我，一般学习书法，即使是幼儿园的孩子，老师也会要求悬腕一年，才能放下来写。我看那些刚来的孩子，写得简直是鬼画符一般，老师也乐呵呵的耐心批改，一副乐在其中的样子。
但是因为我只有2个月的时间，所以老头的方法往往让我感到匪夷所思。
第1节课
先撇给我整整一沓字帖，问我喜欢哪个？还要在3分钟之内给出答案。整整想内外妇儿教材加起来那么厚的大大小小的一沓阿，我一本本的翻开就花了2分多钟的时间。最后时间不够，打眼一扫看见一本写字还算清楚（其实就是我认识的字占绝大多数的）就赶快说，就它了！老头说，这叫相信直觉，要看自己第一眼喜欢的东西，不能考虑太多。看着老头乐呵呵的样子，我简直是觉得上了贼船了。
然后教我笔画的写法，用笔。2小时时间很快过去了，我正横竖撇捺写的不亦乐乎，老头就按我挑的字帖给我一个6页的范版，然后又撇给我一沓宣纸，说：“嗯，家庭作业，把这些字写了，然后写个作品出来，这张28格的大纸写作品。这纸好，只有一张，写好了给我”
我当时一听都蒙了，这才竖弯勾呢，下次来就要交个作品？但是脸上还是一贯的面部改色装酷之，淡淡地说：“知道了”
结果呢？第二天就有开头那一幕，老头儿在家傻呼：“天才啊天才~~”
天才？我昨天回家玩儿命的练才写的赶往你那张宝贝纸上写下我的作品。且不说你给我的那些练习纸，我们家报纸都快给我写光了~~~寒
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陆维钊论笔纸选择
纸有吸墨、不吸墨、半吸墨三种。不吸墨者，如有光、道林、云母、熟矾、蜡笺、金笺是也。好处在能显墨色，能增光润；不好处滑笔太甚，不易苍老。吸墨者如元书、毛边、六吉、生宣是也。好处在墨透纸心，色久不变，写时吸墨，易见苍趣；不好处较难运笔，不易掌握运笔之速度；兼有两者之长的，则为煮砸笺，纸面光滑，纸质吸墨，故余最喜用之。半吸墨者，大都自己加工，各有经验。平时练习，应选吸墨者，如元书之类。
选笔，我绝不主张专用羊毫。因毫有软硬，字有刚柔。篆隶柔中见刚，宜用羊毫；行书刚中见柔，宜用狼毫；正楷也刚也柔，用羊、用狼、用兼，俱无不可。篆隶须用羊毫，其原因为：羊毫软，伸缩性大，吸墨多，转笔处不致生硬无情(北齐隶书，目口病生硬)。行草之须用狼毫(有时也可用兼毫)，其原因为：狼毫硬，指挥容易；行草笔不滞留，软笔不易松动飞舞。至于真书，则迟速适中，转侧方而不圆，可缓可速，提顿露而不泥。故可视所书之体，可用羊毫，可用狼毫，也可用兼毫。
第2节课
老头看了我的作业，直接说，我可以跳过描字的步骤，直接临字（中楷）。
纠正了字的结构不足。老头分析改作业极慢~~~一张纸能改半个小时，改出来的宣纸上字的偏旁全是密密麻麻的朱笔批注~~~
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书法浅识(一)
郑怀义
http://www.ccmu.edu.cn/lituiban/files/dcshh/dcshh.files/dcshh3.htm
一、 如何认识书法的美
书法是一种艺术。书法是一种线条的艺术。通过线条的组合、运动与变化，构成千姿百态的各种不同的形体。所以书法的美，有着深邃的、广博的、丰富的内涵。大体包括以下几个方面：
（一）状物美
汉字基本上是从象形文发展演变而来的，至今篆书里还留有明显的影象。所以，书法艺术体现状物、状形是很自然的。
西晋文学家成公绥比较早地以外状其形、因物构思的审美观来盛赞隶书的美，说它是"灿若天文之布曜，蔚若锦绣之有章"。一幅好的隶书作品，像群星布满天空一样光辉灿烂，又像精致瑰丽的丝织品那样华美。
西晋草书大家索靖用"银钩"、"惊鸾"来描述草书的生动形象。他在《草书势》里说："盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。"意思是说，大凡草书的形状，像银钩那样遒劲柔美，像受惊的飞鸟那样灵动飘逸，又像禽鸟舒展羽翼将要起飞那样的姿态，又像禽鸟将飞而未动那种态势。把草书既刚又柔、静中有动、动中有静的美，描绘得多么形象逼真。
南北朝时代南梁武帝萧衍着重以自然造型的形象比拟来探讨书法的美。他在《草书状》里形容草书的状貌形态时有这样的话："疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。"用失道的惊蛇比喻草书的疾势，用清澈的碧水比喻草书的涩势，这主要从运笔的方面来描述草书的美的内在意味。萧衍还以"如龙跳天门，虎卧凤阙"来形容王羲之的"字势雄逸"。
鉴于上述评论书法美的描述难以具体解释，有些人很不以为然。首先是唐代的孙过庭，他在《书谱》里有这样一段话："至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。"认为历代流传下来的各家对书法笔势的评论，大多内容空虚，华而不实，弄得云山雾罩，使人不得要领。其实后人对孙过庭也有微词，说他讲别人只从外表上描述字的形态，而阐述不清内在的道理，他本人何尝不是如此。像他在《书谱》里说的"观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形"，这些说法，同萧衍相比，有过之而无不及。
宋代的米芾老先生也跟孙过庭一样，对前贤书论提出了批评，他在《海岳名言》中说："历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如龙跳天门，虎卧凤阙，是何等语？"认为他们那些比喻离奇，引证不切实际，故弄玄虚，不尽可取。可是，也有对萧翁推崇有加，大加赞扬的。此人是南宋进士，叫沈作，他认为："笔法自萧翁以来，模写比拟取诸物象，始尽其妙，如为心画传神也。"意思是说，从萧衍以来，用客观事物的形象来描写、批拟书法，揭示书法的奥妙，好比是在为书法的传神写照。
和南北朝的前贤比起来，唐代人的书评要实在得多了。如欧阳询在《用笔论》中讲到点画的标准时，有如下比喻：直画要像铁一样刚劲，曲画要像银一样柔媚，壮则高耸而峻立，醇则柔美而清劲。这个标准和要求应该说明确多了。
同样是从状物、形象上论草书，宋姜夔的《续书谱》说的就比较具体一些。他说："草书之体，如人坐卧行立、揖逊忿争、乘舟跃马、歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。"意思是草书的形态，如人的有时坐有时卧，有时行走有时站立，有时揖让谦逊，有时忿怒相争，有时像乘坐舟船一样前倾后仰，有时像骑马一样奔腾飞跃，有时像唱歌跳舞一样欢乐，有时又像捶胸顿足那样悲哀。这些变化都是根据字的体态的要求，不是随便拼凑而成的。但比喻毕竟是比喻，姜夔的这番说法虽然具体了些，仍是可以意会，不好言传。
不管前人对书法的形象美如何比喻，如何评论，如何有不同的看法，有一点是应该肯定的，那就是要使书法达到美的境界，书写者在运笔的过程中，要努力做到去表现某种物象，不仅在整个字的外在形态，甚至每个字的一点一画，都应有意识地追求某种形式的美。王羲之就有这方面的高论，他在《书论》里说："每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀，或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯杆，或下细若针芒，或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。"王羲之的这番论述，充分反映古代书法美学多么重视书法的状物美，重视书法的用笔、结体、点画同自然物象的内在联系。
书法浅识(二)
郑怀义
http://www.ccmu.edu.cn/lituiban/files/dcshh/dcshh.files/dcshh4.htm
（二）中和美
我国书法，历来强调中和。何谓“中和”？
“中者，不偏不倚之谓也。”这是《中庸》上说的。
“刚柔相济谓之和。”这是《礼记》上说的。
具体到书法上，所谓“中和”最重要的就是平正安稳。王羲之在《书论》中说：“夫书，字贵平正安稳。”要求字的骨架结体、分间布白、上下远近，均衡和谐、安详平稳、各得其所。明代项穆的《书法雅言》对此有过专门论述，他说：“中也者，无过不及是也。和也者，无乖无戾是也。”就书写而言，“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。”
看来要做到“中和”美，从书者的角度说，就是努力处理好线条的肥与瘦、墨色的浓与淡、用笔的方和圆、结体的奇与正、布局的疏与密这样几方面关系。
一是墨色的浓与淡的关系。这是自古以来在书法的审美观方面人们关注的一个热点问题。有的认为浓则妍，浓则丰，浓则活，浓则生彩，浓则酣畅淋漓，是为美。有的认为，淡或枯或涩，显出灵动华美。对于浓淡的问题，不同历史时期、不同书者，有不同的主张与喜好。北宋浓墨实用，南宋浓墨活用，元人墨薄于宋，在浓淡间。不过有一点似乎是公认的，那就是对哪方面都不可强调过分。否则，都可能形成弊病。唐欧阳询说：“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫。”墨过淡，易伤神韵、风采；墨太浓，易滞涩笔锋，难以挥洒自如。
说来说去，还是浓淡适中为好，像孙过庭提出的：“带燥方润，将浓遂枯。”润燥相杂，浓淡得当，做到浓不凝滞，淡不浮薄，最好。
在用墨过程中，什么情况下该浓，什么情况下该淡呢？并没有一定之规，完全以书写时的态势变化为转移，就是欧阳询在《用笔论》中说的，“其墨或洒或淡，或浸或燥，遂其形势，随其变巧”。墨色的洒脱或淡雅，湿润或枯燥，随着运笔的变化而变化，切不可片面、生硬地去追求墨的浓重或枯涩。
其实，只要用墨功夫深厚，这个问题自然迎刃而解。清代姚孟起学书的心得体会是：“功夫深，虽枯亦润；精神足，虽瘦亦肥。”他的意思是：有了深厚的用笔用墨功力，墨枯也看不出来，而且有着枯的映托，更显出润的妙用；只要神气完足，有着润的陪衬，枯反而更见其奥妙。
二是线条的肥和瘦的关系。这个问题同用墨有密切相关，但又不完全是一回事。墨色说的是轻重、浓淡；线条讲的是粗细肥瘦。书写时的肥和瘦，也是对立统一的关系，也不能过与不及，适中为好。东晋卫夫人《笔陈图》中说：“多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”用笔不宜太肥，太肥则形浊，不清爽；也不可太瘦，瘦则形枯，软弱无力。明代项穆也是这种主张，他认为：“瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。”（《书法雅言》）
当然，肥瘦适中是最理想的。如果二者不可兼时该怎么办呢？宋代姜夔在《续书谱》中说，“与其太肥，不若瘦硬也”。其实，这样的观点唐代大诗人杜甫早就提出来了，他在《李潮八分小篆歌》一诗中有这样一句：“书贵瘦硬方通神”。宋代苏轼则十分鲜明地提出，不赞成这一观点。他也在一首诗中针锋相对、直截了当地说：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎。”他认为杜甫老先生这个观点不公允，不能以此作为评论他人书法作品的标准。为什么呢？因为高矮胖瘦，各有各的神态，杨玉环体态丰腴，赵飞燕苗条轻盈，但都丰姿绰约，谁敢说哪个长得不漂亮？他的意思是，在书法肥和瘦的风格上，还是应该多样化，不应强求一律。总之，骨肉相称，“中和”为尽善。
三是用笔的方与圆的关系。所谓方圆，有三个方面的含义。一是书法的形体本象与效果，像宋姜夔说的：“方圆者，真草之体用。”他认为，方圆是真书和草书的形体本象和书写效果的统一。二是指运笔而言。康有为说：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。”书法艺术的奥妙，全在于用笔，而用笔最主要的是方笔和圆笔。三是方笔和圆笔最主要的笔画特征是，方笔大体在点画起止转折处，笔锋切藏而入，收笔疾顿，笔锋速敛，转折处突然转向，棱角分明，如刀切斧削一般；而圆笔则多圆转回环。
由此看来，什么情况下用方笔，什么情况下用圆笔，自然也就清楚了。那就是：“真贵方，草贵圆”（宋 姜夔）；“篆贵圆，隶贵方”（元 刘有定）。作榜书也要用方笔。但方笔写榜书最难。原因在于榜书要求不光运用方笔，且要写得端庄典雅，严正厚重，美观大方，很不容易。
怎样才能把方笔圆笔用出最佳效果？结论是：“操纵极熟，自有巧妙。”妙在那里？还是康有为说得透彻：“妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣。”（《广艺舟双楫》）关键是熟，熟而能巧，巧而出神，神而产生美的效果。
四是结体的正与奇的关系。正与奇的关系，是书法美的重要内容。书法的所谓正，即各种点画的书写和字的结体，都严格接受法度的节制；所谓奇，即形随势出，错落有致，千姿百态，巧妙多变。书法只正不奇，只奇而无正，都达不到美的效果。
正和奇既是统一而不可分的，又是不可以片面强调而失之偏颇的。明代项穆在《书法雅言》中论说了书法正与奇的辩证关系。他说：“奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄重沉实，恒厚朴而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”可见奇中有正，正中有奇。如果正而无奇，虽用笔严谨而沉实，往往是纯厚而缺神采；如果只奇而无正，即使用笔雄放飘逸，也常常会险怪而不雅，落入俗套。
书法怎么才能达到正、奇和谐统一的境界呢？这种境界是着意追求不到的，项穆批评说：“世之厌常以喜新者，每舍正而慕奇，岂知奇不必求，久之自至者哉。”单纯求奇是求不来的，奇乃从正而出，功夫还是下在“正”上，久之自然可以出奇。他又说：“假使雅好之士，留神翰墨，穷搜博究，月习岁勤。分布条理，谙练于胸襟；运用抑扬，精熟于心手。自然意先笔后，妙逸忘情，墨洒神凝，从容中道，此乃天然之巧，自得之能。犹夫西子、毛嫱，天姿国色，不施粉黛，辉光动人矣。”项穆的意思在于反复强调，作者如能深深扎根于传统，又精勤恒久，心手双畅，作品定能正奇得宜，自然天成，像古代美人西施、毛嫱一样，不加任何修饰，也辉光动人。
晋代王献之开启尚奇先河。唐张怀说：“神能独超，天姿特秀，流便简易，志在惊奇，峻险高深，起自此子。”康有为夸他：“大令沉酣矫变，当为第一。”但岂不知，王献之的尚奇，是建立在深厚的书学基础之上的。项穆说他：“子敬始和父韵，后宗伯英，风神散逸，爽朗多姿。”可见王献之的“奇”决不是天上掉下来的。
第3节课
看了我临的字，直接让我写一个8字的大楷作品。写完细细的改，一个笔画一个笔画的分析。俩小时就写了8个字。
还送我东巴部落的手工制作的纸张，也不知道多钱，感觉赚大了~~~哇哈哈，狂笑！
作业，继续写中楷。
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赵孟頫行书《秋声赋》续
书法浅识?(三)
郑怀义
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五是布局的疏与密的关系。布局，即章法，即书写的分间布白。书法布局、布白，包含三方面内容，古称“三布白”：字中之布白、逐字之布白、行间之布白。就是说，在写字的时候，要努力运用艺术手法，处理好一个字的点画结构，字与字、行与行之间的关系，做到大小适宜、黑白相衬、疏密得当、虚实相安、相呼相应，虽千变万化，又浑然一体。
处理好疏密关系，从审美角度说，主要是两个作用：疏，以显示结体的风神潇散；密，以显示出字的老健。如果处理不好，它的后果将是“当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至凋疏。”（宋·姜夔）该疏时不疏，笔画挤成一团，会显得寒伧；该密时不密，笔画稀稀拉拉，就像秋天的草木，内凋外敝。
怎么处理好疏密的关系呢？王羲之的主张是：“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”他认为，对整幅字的远近上下，都要精心安排，以达到均衡和谐，安详平稳，各得其所。至于每个字之间，也应互相掩映，不可将某一个字画写得孤零零地尖锋外露。清代刘熙载在《艺概》里说得更形象，他说：“结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”一乘一除，又回到原处，恰到好处。总之，要适度，不过不及，不偏不倚，正所谓“中和”之美。
在书写实践中，疏和密的适度，有没有标准，是否合适，怎么来判断？欧阳询在《传授诀》中教给大家一个秘决，就是“心眼准程，疏密欹正”。意思是说，结字的疏密欹正，全靠书者用心用眼去很好的观测和计量。说到底还要靠下功夫，功夫深厚，就可以达到王羲之所说的“宽狭得所，不失其宜”的境界。
六是字体的巧和拙的关系。一般认为，拙为质朴、古拙，巧为妍美精巧。书法拙好还是巧好，历来有不同的见解。
晋王羲之主张：“藏骨抱筋，含文包质。”字的刚劲有力、妍美和质朴，同样需要，但应含蓄、蕴藉，不可过于显露。
南北朝的虞和认为：“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。”古人书风质朴，今人风格妍美，都是合乎自然规律的；至于有人爱好妍美而不看重质朴，也是人之常情。质朴和妍美，都是书风变化的必然趋势。
唐孙过庭在《书谱》中介绍当时的一种评论说：“今不逮古，古质而今妍。”即今不如古，妍美不如质朴。而质朴的风格因时代发展而产生，妍美的风格，也因时尚的变易而改变。
和他同时代的散文家李华却提出：“大抵字不可拙，不可巧，不可今，不可古，华质相伴可也。”字不应该写得过拙，也不可过巧，不可一味趋今，也不可一味仿古，应该华美与质朴相伴，巧和拙结合，以期能今古同辉。
到了宋代，黄庭坚很明确提出：“凡书要拙多于巧。”在巧和拙的审美上，黄是明显偏重于拙的。当然，黄庭坚同时提出，“功拙要须其韵胜耳”。功拙，要有神韵，有高韵，有雅韵，必须脱俗。黄庭坚把“韵胜”作为评书优劣的最高标准。
明代董其昌似乎不大赞成书法偏拙。他认为，“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”。书法的要点在用笔结字的巧妙，如果笔拙、径直，就不能达到出神入化之境。他主张在精熟的基础上求变化，自然天成，不应故意造作。
清代书画家傅山把书法要“拙”推向极至。他提出了著名的“四宁四毋”观点，即“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”。他这种说法，显然有强调夸张、矫枉过正之意。但傅山的这一思想影响很大。从此在书法界出现一种情况，一些人以为字写得越拙、越丑、越支离越美。拼命追求拙、丑，实为认识上的一大误区。实际上傅山主张的“拙”是“大巧若拙”的“拙”，决非简单的粗、笨、丑陋。他说过：“写字无奇巧，只有正拙；正极奇生，归于大巧若拙已矣。”“四宁四毋”里包含了作书要重天机、顺自然、返朴归真之意。因此，决不可由此引出偏颇。傅山同时也说过：“期如此而能如此者，工也；不期如此而能如此者，天也。”作书者，期望写成什么样而写成了，说明功力到了；没期望写成那样而写成了，出于自然。表明他既注重功力，更注重自然，注重淳朴自然的内在气质之美。应该说这同他上述“四宁四毋”主张是一脉贯通的。
（三）顾盼美
汉字的结构千变万化，相当复杂。必须各个方面都照顾到，才能书写得美观大方。对这个问题，唐欧阳询的说法是：“当审字势，四面停均，八边具备；短长合度，粗细折中。”要根据字的结构体势，努力做到各个周边匀称稳妥。匀、稳、合度就是美。
顾盼美，大体包括以下几方面意思。
１、左右相让。字的左右两边，不管笔画多少，都应彼此相让，求得相互调和、相安无事，方为妥善。比如马旁、 旁、鸟旁，左边应平直，以给右边腾出空间，否则便不成体统。扣、和等口在右边的，口应靠下；呼、吗，口在左边的应靠上，彼此相让，才能相互协调。
２、离向相揖。欧阳询说：“字之本相离开者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳。”像卧、鉴彼此是离开的，写的时候，应尽量紧凑些，相互靠近，相互揖让，象粘在一起一样。
３、相背相呼。欧阳询在《三十六法》中说：“字有相向者，有相背者，各有体势，不可差错。”笔画相向的如卯、好；笔画相背的如北、肥，写的时候，要相互顾盼呼应，神气贯通。
４、偏旁相顾。有偏旁的字，左右相兼顾，如二体成字的邹、谢、锄，左右应相向；三体成字的，如斑，中间勿偏，左右应拱揖。
５、点画相映。字的上下两端，左右两半，笔画相等，则上下左右，笔笔要相应。特别是笔画稀少的，如小、川，必须彼此相互映带，同时自相应接。还有三点的，如，应左点朝右，中间向上，右点朝左；四点如然、燕，两旁两点相应，中间相接。
６、大小相附。如形、影，一边多一边少；如起、勉、饮，一边大一边小。处理的原则应该是以少附多，以小附大。这样就有了整体美。
在书法结构上这些相让、相揖、相呼、相顾、相映、相附，相互之间，既是一种照应，也是一种管束，处理得当，安排稳妥，会相映成趣，明媚相成，方能尽善。
（四）韵律美
历来认为，在书法的审美方面，各个历史时期有所不同，各有侧重。如汉尚气、晋尚韵、南北朝尚神、隋唐尚法、宋人尚意、元人尚态、明人尚趣、清人尚朴。是否还应该加一个，历代尚律。
这里的律，就是书法的韵律、节律、节奏。像音乐的有高有低、有强有弱，书法有大有小，有虚有实，有轻有重，参差错落，集成了书法的布局美、章法美、整体美。
第一、字的大小体现出节律。王羲之曾十分形象地说过：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”如果整篇都是平平正正，呆板得像算盘子一样，那不过写出了字的点画，还有什么艺术价值呢？如何避免一幅字成为单个算子呢？清代王澍从一个方面回答了这个问题。他说：“结字须令整齐中有参差，方免字如算子之病。”字的结体要做到整齐中有参差错落，才能避免出现呆板的弊病。
王羲之则从八个方面来回答这个问题。
“每作一波，常三过折笔”。一波三折，直中见曲，有起有伏。
“每作一画，常隐锋而为之”。任何笔画，都隐锋行笔，存筋藏骨，无迹隐端。
“每作一横画，如列阵之排云”。横画象排列在天空的云那样的形象和有意趣。
“每作一戈，如百钧之弩发”。写戈钩象刚刚拉开的、有百钧力量的强弩，劲挺有力。
“每作一点，如高峰坠石”。作点，须沉着而有重量，峻利而不呆滞。
“每作一惕，如曲折钢钩”。写出来的钩象曲折的钢钩一样有力度。
“每作一牵，如万岁枯藤”。每写一竖画，象万年枯藤一样苍劲，而决不僵直。
“每作一放纵，如足行之趣骤”。每一纵笔都要写出象人兴致勃勃地急走那样的笔势。
如此，就可以做到不仅每一个字，而且每一点画都有变化，不光“参差”，而且丰富多彩，绚丽多姿。
第二，落笔的轻重体现出节律。看启功先生的字，节奏感特别鲜明，每个字，不同点画，有轻有重；一行字，错落变化，有轻有重。有的甚至可以打着“重轻轻、重轻轻”的节拍来欣赏和阅读，真乃绝妙之至。
作书轻重把握什么程度才算恰当呢？孙过庭在《书谱》中有很精采的论述，即“或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎如初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成”。
对轻重处理不当可能产生的弊端，清代周星莲在《临池管见》中向人们说：“用笔之法，太轻则浮，太重则踬。恰到好处，直当得意。”他还以唐人的书法为例说：“唐人妙处，正在不轻不重之间，重规叠矩，而仍以风神之笔出之。”唐人书法妙处，正在于轻重适当，不太轻也不太重，且严于法度，所以才表现出字的风骨神采。
要把握好轻重的节律，光靠力气是达不到的，必须懂得它的“自然之妙”。唐虞世南《笔髓论》对这一点讲得很明确：“轻重出于心，而妙用应乎手。”点画的轻重出自人的心意，但要同执笔的手相适应，巧妙运笔，才能表现得恰如其分，达到智巧兼优，心手双畅的境界。
第三，运笔的虚实体现出节律。对这个问题，书界主张不一。有认为虚多好，有认为实多好。清代朱和羹《临池心解》中说：“笔实则墨沉，笔浮则墨漂。”用笔着实，笔笔送到，墨韵效果就显得沉着；用笔不着实，浮滑而过，墨色就轻漂。看来他是主张“笔实”的。清代梁在《评书帖》中也是主张要“实笔”的。他说：“下笔宜著实，然要跳得起，不可使笔死在纸上。”不光按笔要着实，还要能提得起来，提不起来，写出来的字就死板无生气。应当是两者交替，相辅相成。
然而，着笔实，必须“气空”。刘熙载在《艺概》中对二者的辩证关系讲得很生动：“书要力实而气空，然求空必于其实，未有不透纸而能离纸者也。”他的意思是说，作书着力要实，笔笔送到；而气势是空灵的。空灵的气势要在着力的笔画中体现。不练就“力透纸背”的基本功，灵活用笔，想写出有气势的佳品是不可能的。
第四、运笔的快慢体现出节律。运笔的徐疾既体现用笔的功用，又对书法的美起着至关重要的作用。那么，写字的时候，运笔快点好、还是慢点好？一般认为楷书要慢，草书要快。但也不能片面的理解。王羲之说：“笔是将军，故须迟重。”下笔就好象将军发令一样，必须慎重，不可操之过急。但他同时又说：“心是箭锋，箭不欲迟，迟则中物不入。”劈如射箭，速度太慢，即使射中目标，箭头也进不去。写字也一样，反映迟钝，笔墨滞留，肯定是写不好的。
唐宋几位大家对这个问题讲得更深刻。欧阳询说：写字“最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴。”太慌忙，字会失去体势；太缓慢，字会陷于迟钝呆痴。虞世南也谈到同样的道理：“太缓而无筋，太急而无骨。”无筋，运转呆板；无骨，形体软弱。南宋姜夔更从“神气”的高度来说运笔快慢的关系，他说：“若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。”本来就写不快，还要刻意去求慢，字就没有精神；如果一味求快，字会气势不足。
说来说去，快和慢的火侯到底怎么把握？王羲之作了回答：“每书欲十迟五急。”当然，这“十”和“五”不是个绝对的比例，但可以看出，这位大师是主张迟多急少的。“若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”王羲之认为，如果用笔单调，一味求快，急于求成，直来直去，终究是经不起玩味和品评的。 （待续）
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第4节课
看了我的作业，直接让我写小楷，然后教我如何把字帖上的字按照“米字格”拆开分析。
作业，按照老师的方法写小楷
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书法浅识?(四)
郑怀义
http://www.ccmu.edu.cn/lituiban/files/dcshh/dcshh.files/dcshh9.htm
二、书法如何创新
书法必须变化，必须发展，必须创新。这是人们对书写的共同认识，也是书法艺术具有生命力的关键所在。
首先，汉字演变的历史，也可以说是不断创新的历史。传说中皇帝史官苍颉造字留下的遗迹，是古时“六艺”即礼、乐、射、御、书、数中“书”的楷模和祖先，后来的籀、篆和隶、草，都是从“书”的祖先中发展变化而来的。晋代卫恒形象地把这种变化称之为古文字的子孙，他说：“籀、篆盖其子孙，隶、草乃其曾玄。”意思是，籀是儿子，小篆是孙子，隶书乃曾孙，草书即玄孙。唐楷又是什么孙呢？反正中国书法体的演变，是个一脉相承、生生不息的过程。如果没有发展、变化和创新，在书法领域哪有今天这样丰富多彩、斑驳陆离、异采纷呈的众多书体、流派呢？
关于书法的创新，在晋代人们已经很明确提出来了。据《晋书·王献之传》记载，献之在小时候就有很强的创新意识，他不仅认为法度不是固定不变的，且古法往往有局限性，所以后人应加以变通，而不应拘于常规（“且法既不定，事贵变通，然古法亦局而执”）；他还劝他父亲改变书体。鉴于王羲之在改变章草为今草方面作过重要贡献，但仍未完全摆脱章草的笔法体势，所以他劝王羲之说：“大人宜改体。”应创造一种与章草不同，而介于草和行之间的书体。可见王献之有多么强烈的求新求变意识。
唐虞世南更从军事上用兵布阵的多变来比喻写字应该多变。他在《笔髓论》中说：“故兵无常阵，字无常体矣；谓如水火，势多不定，故云字无常定也。”意思是军事用兵布阵，根据情况变化而变化；水火也变化莫测。书法的体势也不能固定不变。他甚至认为，“达性通变，其常不主”。书法既反映作者的性情和自然的变化，那么字的变化就是绝对的，不变则是相对的。
第二、书法的创新必须建立在继承传统的基础之上。清代何绍基说得好：“书家须自立门户，其旨在熔铸古人，自成一家。”书者应当自立门户、自成一家，但关键是博采众长，师古而化，才能走出自己的路。董其昌也认为：“学书不从临古入，必堕恶道。”学习书法，必须从临习古人碑帖入手，否则，必将走向邪路。
赵孟？曾严厉批评一些人“朝学执笔，暮已自夸其能，薄俗可鄙！”早晨刚学会拿笔，晚上就吹乎自己掌握了书法，甚至已经成“家”了，真是庸俗浅薄。到什么程度才敢言求变，谈创新呢？应当是达到“通”的程度，才敢言变。唐释亚栖在《论书》中提出：“凡书通即变。”必须“精通”，才可言变。他还举例说，“王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体”，都是先得书中法，后自变其体，以传后世，名垂书史。载叙伦对在继承传统基础上创新说得更深刻：“古法尽能新有余。”古人法度尽已掌握，才可锐意创新。“鲁公得尽于楷，怀素得尽于草”，二人才使自己的楷、草达到极至。
第三、求新求变必须遵法，走正道，而不能无法，王羲之《笔势论十二章并序》中很明确地说：“夫学书作字之体，须遵正法。”强调习书练字，要遵守正确的法则。他进一步举例说，比如，不要把字写得上宽下窄；点画不要过密，密了就像痨病缠身；也不要过疏，疏了像浸在水里的禽鸟；字体不应过长，长了像条死蛇挂在树上；又不要过短，短了像只被踏死的蛤蟆。这都是书法的大忌。从这里可以清楚地看出王羲之说的“正法”的含义。宋代董？说得更严重：“不合于法者亦终不可与语书也。”写字不合法度的人，没法和他讨论书法。
很多人认为怀素的草书简直达到“颠狂”的地步，他难道还遵什么法吗？赵孟？回答得好：“怀素所以妙者，虽率意颠逸，千变万化，终不离魏、晋法度也。”怀素的草书已达到神妙境界，看似随意书写，颠狂奔放，千变万化，但始终不离魏、晋人的法度。
清·宋曹在《书法约言》中告诫所有想“自成一家”、“以立我法”的人，“必以古人为法，而后能悟生于古法之外也。悟生于古法之外而后能自我作古，以立我法也。”在掌握古人成法基础上，悟得古法以外的新意，才说得上创新。有此领悟，然后能自我成法，自立面目。清人冯班认为，不论唐人的谨严、晋人的潇洒，“然未有无法者”；宋人多取意，“意”也就是法。他特别反对那些根本不知古人是怎么回事，就奢谈变古、越古的人，是根本不能有什么成就的。他说：“变古法须有胜古人处，都不知古人，却言不取古法，直是不成书耳。”必须在继承优秀传统基础上去创新，去追求个人的独特风格。
第四、怎样做，才能既求变创新而又不“堕恶道”、走邪路呢？应当坚持四条：
１、奇而不怪。书法追求新奇、追求变化是应当的，也是可以理解的。不创新、不变化，书法就呆滞，失去生命力。但追求新奇、用笔奇特，不能怪异；可以纵横潇洒，但应收纵有度，不失真态，奇不失正。清人王澍在《论书剩语》中谈到：“以正为奇，故无奇不法”，而“正须笔笔从规矩中出，深谨之至，奇荡自生，故知‘奇’‘正’两端，实惟一局。”没有正无所谓奇。如果能把端正严谨视为奇荡，那么，每每作字，必先务端谨，奇荡会自然而生，用不着去苦心追求。
历来名家都认为书法的狂与怪是书之下品，不足为鉴。北宋黄伯思在《东观余论》中说：“予谓草之狂怪乃书之下者，因陋就浅，徒足以障拙目耳。”他认为，草书过于放纵，以至流入狂怪，这样的作品只能列为下等。既粗陋又浅薄的草书，只能蒙蔽那些不识书法者笨拙的眼睛，蒙不了真正内行的人。
明代项穆特别指出，作书有三个不同的阶段，须有三方面避忌，称为“三戒”，即“初学分布，戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗”。一般在懂得规矩法度而又技法纯熟之后，要防止书写颠狂、怪异和粗俗。他形容“狂怪与俗”犹“如醉酒巫风，丐儿村汉，胡行乱语，颠扑丑陋矣”。真可谓把“怪”、“俗”挖苦得深入骨髓了。
２、变而不撰。可以变，提倡变，但“变”应不失规矩。对于变，宋米芾提出两条原则：“变态贵形不贵苦”，“贵形不贵作”。明倪后瞻承袭米芾的说法，把它表述为：“变态贵和不贵苦，贵异不贵撰。”意思都在说明，字的结构变化贵在适当改变字的形态，而不是故意弄出一幅粗恶的样子；可以适当改变形态，但不要矫揉造作；变形应自然和谐，不可故作丑怪；可以创新，但不能任意拼凑。
求变，应该学习和掌握真本事。“元常每点多异，羲之万字不同”。（唐·李嗣真《书后品》）说的是，钟繇每作一点都多有变化，王羲之每一个字都各有不同的姿态。这种妙境怎么才能达到呢？孙过庭说：“心不厌精，手不忘熟。”用心要精益求精，手法要纯熟。如此，才能“潇洒流落，翰逸神飞”。如果没有深厚的功底、纯熟的技巧、高超的笔法，只在“怪”、“撰”上动心思，怎么可能写出超凡脱俗的作品呢？
３、险而复正。孙过庭在《书谱》中说过：“初学分布，但求平正。”初学字的结构安排，要掌握法度严谨，力求均匀平正。而“既知平正，务追险绝”。掌握了平正之后，就要致力于追求字的险峻、峭拔。“既能险绝，复归平正”。达到险峻、峭拔之后，重又回到平正上来。一些人不是这样，片面追求字的险绝的情势，忘了平正，结果却适得其反，想以峻、拔取胜，因一味险绝，难免落入俗套。其实，宋欧阳修早就对这种人作过评价：“今书前不师乎古，后不足以为来者法，虽天下皆好之，犹不可为；况天下皆非之，乃独为之何也？”既不继承传统，又不足以为后人效法，即使天下人都喜欢，也不能那么写；何况天下人都提出非议，何必偏偏要独行其是呢？
４、今不同弊。这个意思也来自于孙过庭的《书谱》。他认为，书法的学习和创作，最可宝贵的是，既能继承古人的优良传统，又不背离时代的潮流；既追求当今的风尚，而不与时人弊病同流。他的原话是：“贵能古不乖时，今不同弊。”从中可以看出，孙过庭在继承与发展问题上鲜明的观点。书法应该继承传统，但不能拘泥于古人；书法应该随着时代的发展而发展，具有时代特色，但不能沾染、更不能去迎合时人的一些不良习气。孙氏的这一名言，对今天所有的书法爱好者都有警示性的借鉴意义。
第5节课
看了我的作业，直接不让我用米字格写字了。改用作品的宣纸。让我注意第一笔的位置。在他的教导下，我逐渐意识到下笔之前，要基本上把字在脑海中形成目标。下笔写字就是将已经想好的字写出来。这么一来，老妈也说我的字好看，像了很多。即便第一次写出来不像，第二次写就有意识的主意，看上去就像了
我给老头说了我的感受，老头啥都没说，就是两个小眼睛亮晶晶的，像是放电。看得我好寒~~~
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书法浅识?(五)
郑怀义
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三、怎么理解“字如其人”
对于字如其人，普遍的、被认为是经典并经常引用的说法，就是西汉文学家扬雄讲的一句名言：“书、心画也。”这句话是什么意思呢？是说书法是人的心理的描绘，是以线条来表达和抒发作者情感心绪变化的。
清·周星莲的《临池管见》对“字如其人”表述得非常具体。他说：“余谓笔、墨之间，本足觇人气象，书法亦然。王右军、虞世南字体馨逸，举止安和，蓬蓬然得春夏之气，即所谓喜气也。徐季海善用渴笔，世状其貌，如怒貌抉石，渴骥奔泉，即所谓怒气也。褚登善、颜常山、柳谏议文章妙古今，忠义贯日月，其书严正之气溢于楮墨。欧阳父子险劲秀拔，鹰隼摩空，英俊之气咄咄逼人。李太白书新鲜秀活，呼吸清淑，摆脱尘凡，飘飘手有仙气。坡老笔挟风涛，天真烂漫；米痴龙跳天门，虎卧凤阙。二公书横绝一时，是一种豪杰之气。黄山谷清癯雅脱，古澹绝伦，超卓之中，寄托深远，是名贵气象。凡此皆字如其人，自然流露者。”综合诸字论述，对“字如其人，”可以从以下几个方面来认识和理解。
（一）字，是人体生命的对应
苏轼在《唐氏六人书后》中曾以拟人的描述来评论书法“真如立，行如行，草如走”。楷书像人“站立”，行书像人“走”，草书则像人“跑”。他在《论书》中更进一步用人体构成五要素来比喻书法的构成和书法的五要素，他说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”这不能不说是对“字如其人”理论的一种创见。清人王澍又给苏轼补充了三项内容，他说：“作字如人然”。怎么如人呢？“筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八者备而后可为人”。可以把这八个字作这样理解，字的筋、骨、血、肉，体现作者的基本功力；字的精、神、气、脉则反映作者的修养素质。
如果说，苏轼和王澍是从人体构成要素来比喻书法的话，清人刘熙载则着重从字的内涵来喻示人的内在素质。他说：“书，如也。”“如”什么呢？“如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”他不仅继承和发展了“书为心画”的著名论述，而且更集中、更具体地从人的艺术个性、艺术风格、艺术水平来论述“字如其人”，这就把“书为心画”的说法提到了一个新的高度。
不仅如此，清刘熙载还更形象、更具体地把不同的人写出不同的字作了进一步阐述，他在《艺概》中说：“贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。”贤哲之士的字，温和醇厚；英雄豪杰的字，沉着刚毅；脱俗奇人的字，磊落洒脱；文人学士的字，清俊秀丽。这真可以说把“字如其人”表述得淋漓尽致。
（二）字，是书者志向的外化
字，就是书写人的意志、情趣、追求。清刘熙载在《艺概》中指出：“写字者，写志也。”他并举出张旭教诲颜真卿的一句话：“非志士高人，讵可与言要妙？”非有远大志向、高尚情怀，书法怎么可能做到精妙呢？
其实，好的书法都有深刻的含义，可以从中看出作者的思想和情趣，而且往往能一目了然。唐张怀在《书艺》中说的很清楚：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志，览之即了然。”只要认真观察，从好的书法作品和文章中，都可以很明白地看出作者的思想、志趣。宋黄庭坚盛赞林逋的字如何写出高洁的志向。他说“林处士书清气照人，其端劲有骨，亦似斯人涉世也耶。”林逋的字清气照人，笔劲有骨，同他的处世为人是很相似的。
（三）字，是书者心境的表白
字既可以“外师造化”，又能“中得我心”。若仅能反映外物，而不能表达自我心意，表达外界物像在内心引发的启示和感受，就失去了写字的意义。这就是清代周星莲在他的《临池管见》中说的，“若仅能置物之形，而不能输我之心，则画字、写字之义两失之矣”。
明项穆在《书法雅言》中也说到，“书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之象也。书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。”书法作品的构思、布局、变化，是意念感情集中在笔尖上，还未形成实在的形象；而书法的造型，回旋转折，进退往复，严容神姿，笔毫随着作者的意念、感情而动，是已经见诸实在的构思。说明书法是无形的“心”和有形的“相”的辩证统一，颇有独到见解。
（四）字，是书者情绪的流露
唐大文学家韩愈在《送高闲上人序》中介绍张旭怎样借草书来抒发他的思想情绪，有这样一段话：“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”他说，张旭有什么高兴的事、生气的事，或窘迫穷因、忧伤悲痛，或愉悦闲逸、怨恨、思慕，或酣醉无聊、心中不平，只要有动于心，必借草书加以抒发。说明张旭作草书，总是凝聚着多变的心绪、复杂的心态，有着浓重的感情色彩。苏轼在《送参惮师》中用短短四句诗对韩愈这段论述作了概括：“退之论草书，万事未尝屏，忧愁不平气，一寓笔所聘。”
唐孙过庭在《书谱》中列举了王羲之的六篇名作，来说明作者善于随着书写对象和内容的不同，而书发不同的思想情趣，那就是：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”他说，王羲之写《乐毅论》多抱着抑郁的心情；写东方朔《画赞》时，意念中涉及到许多瑰丽、奇妙的想法；写《黄庭经》时，对道家崇尚的虚无境界感到愉悦；写《太师箴》时，又感到世情的变化多端，争斗曲折；写《兰亭序》时，则是思绪奔放，神情飘逸；写《告誓文》时，则是心情沉重，神志惨淡。这就是人们所说的，涉及欢乐，方能发出笔声；谈到悲哀的事，就不由得要长叹了。足见王羲之的每一件作品都表现出不同的情感色彩。
元人陈绎曾在《翰林要诀》中对书者情绪同书法的关系讲的同样很精彩：“情有重轻，即字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”怎么变呢？具体说就是：“喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。”人欢喜时，心气和谐，写出来的字就舒放；人发怒时，心气粗闷，写来的字就险绝；人悲哀时，心气忧郁，写出来的字就内敛；人高兴时，心气平和，写出来的字就秀丽。总之，人的喜怒哀乐的思想情趣、向往追求都会从字的神采、风格上反映出来。
（五）字，是书者人品的写真
王羲之说过：“把笔抵锋，肇乎本性。”提笔写字，始于或体现人的本性。苏轼对这个问题也有论述，他说：“观其书，有以得其为人；则君子小人必见于书，是殆不然。”意思是看一个人的字就可知道他的为人，甚至还可以看出是君子或小人。这话说的未必完全正确，但说书品和人品有密切的关系，还是有道理的。怎么从字看出作者的人品呢？
一是人品高，书品自然高雅。清杨守敬说：“品高则下笔妍雅。”品格高尚的人，书法肯定脱俗。
二是品德清纯，书法就潇洒。李白有一首诗叫《王右军》，其中有这样两句：“右军本清真，潇洒出风尘。”赵孟又把它加以演绎，成了下面两句：“右军潇洒本清真，落笔奔腾势入神。”都是一个意思，首先称赞王羲之品德清纯，风韵潇洒；接着赞扬他的书作如他的人品，清秀超逸，气势奔放，精妙绝伦。从这里可以看出，王羲之的书品和他的人品的高度统一。
三是忠臣烈士，字则端正、刚毅、厚重。宋朱长文在《续书断》中特别推崇颜真卿人品同他的字的一致，说：“予谓颜鲁公书如忠臣烈士、道德君子”，“其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。”颜鲁公写出来的字，刚毅奇雄，结体严谨，法度完备，像是一个忠臣义士，满脸正气挺立在朝廷之上，大义凛然，威武不出。欧阳修在《集古录》中同样对颜真卿书品与人品的一致予以高度评价，他说：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲，独立不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”颜真卿刚正不阿，临危不惧，一生忠义；他的字也方正刚劲，像他的人品一样，挺然奇伟。有的说得更明白，颜真卿的字，“望之知为盛德君子也”。颜字，一看就知道他是品德高尚的正人君子。
第6节课
写的时候，我随意问了一句：“为什么老师的笔画写出来和我的完全不一样呢？”
引来老头长篇口水横飞神采飞扬的讲解~~~后来的时间里就是将老头的理论联系到写字上面，重新开始“横竖撇捺”的笔画练习。然后再写字，体会如何“将‘气’灌注到写字的笔画中去”别说听上去玄乎，写出来字确实和以前有点不一样。
作业，除了写字，撇给我1万多字的楷书理论教材（基本没有时间看
）。发现以前觉得字帖好看，可是不知道好在哪里。现在看这字帖觉得简直是完美的（我不擅长表扬，但是这是我的真心感受）。以前觉得自己写的已经差不多了。现在发现和作者比，我差得太远了，简直是不可逾越的差距
~~~（真心话）作者的每个字，每个笔画都是相互照应的，就像活的一样。相比之下，我的字连形似都谈不上，我的字是死的。尝试像作者一样写，结果我注意到这部分的呼应，就顾不上那一边的呼应。一笔和一笔之间，是散的。拦不起来。
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第7节课
老头看了我的作业，说已经很好了。我告诉他我对字帖和练习之间“活”和“死”的差距感受。老头还是啥都没说（当然继续小眼睛狂放电）。然后不让我写小楷了。开始悬腕写大楷。上课的时候觉得极为痛苦，自己的字难看的就像是用脚写出来的~~~
作业，悬腕写大字。重点是粗细的变化。
这几天悬腕，非常郁闷。基本经历了3个阶段。
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竖是歪扭的————用腕不用肘，加上力量不够。
横是粗细不均匀的————这是笔锋没有调整到中锋的结果。
开始还可以，越写字就变形的越厉害，本来就难看。到最后简直就是鬼画符了。发现悬腕写字，越是小字越是难写，笔画越细越难写，写得越慢越困难。肚子里把老头子骂了个遍，开始自己想解决办法。于是进入第二阶段。
2
重新开始，把以前的字拿出来，用悬腕写。因为结构已经比较熟悉了，所以这样不会过于吃力。每次悬腕写字以前，先写上几大张的“横竖撇捺”。让大脑熟悉肩肘关节肌肉的活动，做“精细控制热身”。这样写效果就好得多。但是字的美感还是无法和小楷练习相比。写烦了，就用笔锋在纸上满满的滑动画格子。越细越好，越慢越好。这样训练自己悬腕时对笔的提按感觉。
最后吾怒了，用醉酒狂草的心态画了几个字。突然发现出来了一直想要的“枯实浓淡”的变化（以前临字都是实笔）。于是进入第三阶段。
3
抛开“孟法师碑”的字，把全文重新仔细看了一遍。才发现原来孟法师不是个和尚，是个道士地说
。最后看见作者刘小晴写的后续，内容是他写楷书的感受。觉得这段内容很符合我的心境。体会作者当时激动、飘逸又严格控制的情绪。然后选择这部分我从没有练习过的部分开写。
写的时候，我觉得自己不是临刘先生的作品。我就是刘先生。我没有自己的一笔笔的按照字帖写每一个字。因为我感到字的结构规律是固定的。我感受到的是刘老老头（老头的69岁师傅，故为老老头）一口气写完“孟法师碑”以后的快意与酣畅。我努力抓住这种感觉，一直写下去，直到把剩下不多的练习纸全部写完（现在我学精了，每次不拿太多的纸）。
这一次，我发现字中的“枯实浓淡”的变化。极为偶尔的片断，我也感受到老头说的“写字的节奏感”。不得不说，写好字以后，我重新看了一下，虽然没有小楷那样笔画严谨，但是，这次的字好像活了，变得有口气了。只是长得难看而已。
我在心底里对老头崇拜的五体投地。因为我意识到以前我的“手法”是错的。拿笔的感觉压根不对。笔握得太低了。以前只是模仿字的外表，写的过程中，逐渐知道什么字是“好看”（虽然自己还达不到）。就好像用身体作为照相机，体会什么是好的字（但是写法其实是不完全正确的）。
照猫画虎差不多了，就重新从头开始，练习悬腕，掌握字的写法。这个时候，我已经知道好看的字是很么样子了。但是因为自己还没有正确的足够练习和长期的力量训练。所以就像小孩子画画，空空看见好看，却着急画不出来。接着就会自己有目标的训练。
这样的先“立”——再“破”———再“立”。应该是短时间提高的最有效的方法。
不错的地方
http://blog.freehead.com/?112164/
http://www.freehead.com/index.php?sid=DC1jbX
开始上课的时候，悬腕下课以后老头问我胳膊累不累。因为才开始，所以我就装酷的说“没什么感觉，手术拉钩拉惯了”。
这几天写字发现，写字手指其实很累的，写的时候不觉得，写完以后大鱼际非常的酸。拿筷子吃饭都觉得吃力。做饭已经没办法用右手拿握炒勺了。
越发感到这老头起码是轻度的偏执狂
。上课半天写好一张他啥都不说，就用极为激情的语气大吼“再来！”。配合这样的言语，右手还在空中猛地一挥。整个神态非常像***时期检阅***的毛主席~~~
我表面上什么都不说，心里那个......ORZ... 0RZ... 。RZ......
赵佶（ji）皇帝瘦金体的特点是“极瘦”
第8次课
昨晚上上课，继续悬腕。了解了题跋的写法。老师说我的字已经开始入门了~~~开心ing~~~老头让我看的资料里面，有几处他划线强调的地方。其中一处是“学书法需耐得寂寞，坚持不懈，聪明人下笨功夫”。看了顿时觉得老头对我用心良苦。
第9次课
今天跑医院有点远，结果从地铁出来直接打摩托飞到老头家。从7点写到刚才才出来。现在写字已经基本没有累的感觉了，但是字的提高不大。老头说的几点要注意的地方我老是反复的犯错。很郁闷~~~
前几天临褚遂良的烦了，随手临了一踏儿颜真卿的。今天老头看见了，很不好意思地对我说，“我没有写过颜真卿的字，你要是想换字帖咱们再换一个看看？” 我大窘，立刻解释说我没有要换贴字的意思，完全服从老师安排。这只是写的烦了的练习。
老头想了想，在屋子旮旯拐角找到一本颜真卿的“多宝塔碑”。说“我先写写看看，第一次写。” 看着老头临完第一个字，我就觉得自己被涮了，简直就是颜真卿的放大复印件。有骨有肉，神形兼备，一撇一捺的夹角按照量角器量相差估计不到0.00001度。我当时直接看傻了，说他是一直临颜出身的我也会信。老头临完一张，估计自己也很满意。就说，“那好，小张咱们开始临帖字练习，让我看看你有没有天赋”
今天的上课就变成：
扔了刘小靖（尽管我也才写了6次）
---写了一张颜真卿（基本上就是典型的“褚遂良”字体，惭愧~~）
---再写一张赵孟頫的行楷（我写的那叫扭曲挣扎散架还兼代营养不良的楷书）
---老头再临一张我刚写的赵的行楷（写的他 奶 奶的好啊，看着就享受，终于明白了写字的笔断意联的阶段）
-------之后，老头用巨期待的眼神看着我问，“你还写不写了？”
-------于是我又写了一张，发现，看了老师写的，确实是要在最短的时间内练习。才能记住领会里面的技巧。特别是节奏感。其实笔画的轻重不在于运笔的快慢。而是手底下的提按。运笔的速度是基本均一的。。每一个字，甚至整个作品，都是一气呵成。不急不慢，中间可以稍微停顿，要符合心境，要均匀。
临走的时候，我很抱歉地说，“耽搁老师休息了”
老头很豁达的说，“没什么，我明天还要上课，所以一会儿不会休息。还要再写几幅作品”
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书法浅识?(六)
郑怀义
http://www.bjdj.gov.cn/bjlgb/ShowArticle.asp?ArticleID=19180
字，是书者才智的体现
往古来今，在书法方面虽然流派纷呈，风格迥异，但惟有一点是共通的，就是书法不光需要有扎实的笔墨功夫，还必须有深厚的字外功，深厚的文化、学养，否则，字是写不好的，写好了，也不过是个字匠而已。那么，作者的学养同书法到底是个什么关系呢？
一是饱学，书法可以脱俗。明代吴宽说：“今书家例能文辞，不能则望而知其笔画之俗，特一书工而已。”他强调书者应当能诗能文，否则，一眼就能看出它的俗气，十足一个书匠。宋《宣和书谱》上说：“大抵饱学宗儒，下笔处无一点俗气而暗合书法，兹胸次使之然也。”有渊博学识的书法作者，写出来的字大都很高雅，没有一点俗气而又有一定法度，原因就在于他们胸中的学识产生了作用。
清代王绂的《书画传习录》讲得很直截了当。他说：“要得腹中有百十卷书，俾落笔免尘俗耳。”胸中有百卷书，才能避免写字俗气。黄庭坚把这个标准提得更高，他说：“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵。”胸中要有数千卷书那样高深的学养，书法才能不随众附和。“书卷气”说，正是始于黄庭坚。
为什么多读书可以脱俗呢？清代王概有个解释，他说：“去俗无他法，多读书，则书卷之气上升，市俗之气下降矣。”读书多了，学问大了，温文尔雅的书风自然溢于字里行间，也就脱离“俗”境了。
二是饱学，书法可以过人。宋《宣和书谱》说：“盖胸中渊著，流出笔下便过人数等。”知识渊博的作者，写出来的字可以高出一般人几个档次。黄庭坚同样从这个角度来评价苏东坡的字，他说：“余谓东坡书学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”苏东坡书法笔墨之间洋溢的浓厚的学问文章之气，恰恰是其他书法家赶不上他的原因所在。
三是饱学，书法可以超绝。宋《宣和书谱》上说：“大抵胸中所养不凡，见之笔下者皆超绝。”博通群书，学识渊博，字不光能脱俗，且可以达到超凡绝伦的妙境。
四是饱学，字可以通神。苏轼认为饱学，不仅可以一般的脱俗，而且可以“通神”，他有诗曰：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”当然，不能由此认为苏东坡不重视书法的苦练，相反，他同样主张：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”他只是说仅仅“退笔如山”远远不够，必须有渊博的知识，深刻领悟前人书法的奥妙，才能达到通灵神化的佳境。
四、练字为什么能够陶冶性情、延年益寿
大家都认为练习写毛笔字，有助于愉悦身心、陶冶性情、延年益寿。为什么写毛笔字会有这样神奇的功效？从古人的论说中可以看到，练习毛笔字对精神、情绪、心态有多方面的要求，而这些要求在练字过程中所产生的客观效能，恰恰有益于人们的身心健康。以下从写字的八个方面要求作些探讨。
１、凝神。练字的时候，必须正襟端坐，目不斜视，耳不旁听，精神高度集中于笔、墨、纸，然后挥毫运笔。否则，是一个字也写不好的。王羲之早就提出，“凡书贵乎沉静”。写字，首先得静下心来。唐欧阳询在《八诀》中也说：“澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。”写字时，神智要清醒，思想要集中，姿态要端正，这样，提起笔来才能产生良好的意念和情趣。虞世南的《笔髓论》讲得更具体，他说：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。”想写字时，先得静下心来，消除一切杂念，聚精会神，心正气和，心手配合默契，方能进入佳境，字也才能写好。否则，“心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆”。李世民特别重视写字时应心正，应静心。他认为，“用锋芒不如冲和之气”，“神气冲和为妙”。笔锋用得好，不如心境平静更重要。“神，心之用也，心必静而已矣”。写字时的精神状态，是靠心来起作用的，心一沉静，神也就平和了，他的结论是：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也”。精神状态对于写字来说，就像人的灵魂一样重要，精神不佳，不可能写出字的应有姿态。凝神，又是“治身”、“养生”之本。古代养生学认为：“一意不散”，“自然生精生气，则形可以壮，老可以耐也。”精神集中，自然精气足，则可以使身体健壮，延缓衰老。由此看来，经常练字，经常入静、入神，对人的身心健康是大有益处的。
２、除躁。写字的时候，心神不定，情绪浮躁，首先是坐不下来，即使勉强坐在桌旁，也写不好字。唐李阳冰在《翰林禁经》中提出，“生神：凝神静思，不可烦躁。”他认为写字时除应“凝神静思”以外，还特别要注意“不可烦躁”。心里烦躁，则心气不顺；心气不顺，则神不安舍，是决不可能写好字的。
从养生角度讲，同样应忌“躁”。老子说过：“冶身躁急，则失其精神。”休养身心，如果急躁、烦躁，就会耗损精神。而“躁动日耗者以老”。（《淮南子》）躁动日日消耗就会衰老。由此可见，练字须除躁，而除躁“乃可以养生”。这就是练字有助于延年益寿的道理所在。
３、宣泄。前面已经谈到，唐代大文学家韩愈在《送高闲上人序》中介绍张旭怎样借写草书而抒发思想情绪。说张旭有什么喜欢的事、生气的事，在窘迫穷困的时候，忧伤悲痛的时候，愉佚闲逸的时候，有什么怨恨和思慕，以至于喝醉酒时，感到无聊时，总之，只要心中有了不平，只要有动于心，就必然借草书来抒发。这段话，既可以说明张旭的草书凝聚着他的各种各样的感情，展露他的内心世界；同时，也可以理解为各种情绪的一种宣泄。把那些令人“心动”的情感抒发出来，宣泄出去，心境复归平静，怎么能对身体没有好处呢？
４、忘忧。在宋以前，人们论书法的功用，往往多从经世致用，作为跻身仕途的“敲门砖”方面说的多。苏轼则一反前人，把书法看作一种纯粹愉悦身心的乐事，并把它同下棋比较，当然他认为书法要优于下棋。苏轼说：“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊；苟不至于无，而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博奕也。”意思是说，人寄托于有形的笔墨总是有限的；但只要能有所寄托，就可以自得其乐于一时，特别是到了晚年，练习写字，更能忘掉一些烦恼。欧阳修也说：“有以寓其意，不知身之为劳也。有以乐其心，不知物之为累也。”寄情于书法不为别的事劳心，不以金钱物欲所累，自然有益于身心。练字的这种功用，同养生之道是完全一致的。《管子》上说，“人之生也，必以其欢”。人的一生总应当高高兴兴。“忧则失纪”，“怒则失端”，“道乃失处”。忧愁会失去主张，发怒就丧失思绪，养生之道就不可能存在。
５、医病。不光写字的人，连看字的人都可医病。陆游在称赞北宋诗人林逋的字时有这样一段话：“君复书法又自高胜绝人，予每见之，方病不药而愈，方饥不食而饱。”说明书法确属一种好的精神食粮，可以愉悦身心，产生驱病、疗饥的神奇功效。
６、乐心。宋欧阳修对练字可以娱情遣兴，畅舒胸怀，自乐其心，在《试笔》中对此有过很精辟的描述。他的《试笔》有两节，名字就是“学书为乐”，“学书消日”。他说：“自少所喜事多矣。中年以来，渐以废去，或厌而不为，或好之未厌，力有不能而止者。其愈久愈深尤不厌者，书也。”随着年长，幼年、中年时的很多事都忘掉了，或者不愿意再去做了。越来越喜欢、总不能放弃的只有写字。所以，他的结论是：“至于学字，为于不倦时，往往可以消日。”学字不仅可以消磨时日，且往往不知疲倦。长寿之道，很注重乐心。《荀子》说：“乐意者，常寿长。”“美意延年”。快乐平安的人多长寿，精神愉快的人多延年。可见，练字和长寿关系多么密切。
７、怡情。写字可以“变化气质、陶冶性灵”，这已经是能改变人的气质，陶冶人的心灵，从古至今形成的一种共识。就是说，中国书法不仅有着独特的风格和无穷的魅力，可以提高人们的文化素养、美化生活环境，且有着冶性怡情的功能。
８、养气。孟夫子有句话：“我善养吾浩然之气。”孟子说的“浩然之气”是正大刚直之气。养生之道所指的气，则是“精气”、“神气”、“元气”。所谓“所生之本，始于精气”，“夫欲养神，必先养气”，说的都是人生存的根本，从精气开始。要保养精神，先要保养元气。清代周星莲认为“作书能养气，亦能助气。”他的解释是：***下来，写数十个或数百个正楷字，“便觉矜躁俱平”，病痛和烦躁都可平息。如果作行草，“任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉灵心焕发”。写行草字，随意泼墨挥洒，写到酣畅、淋漓之时，又会觉得意气焕发。如果挥毫写诗、写文，又会诗兴文思勃然而生。这就充分说明，练习写字，既有助于平“矜躁”、冶性情，还可以“酝酿学问”，增进人的学识和修养。
（本文是作者专著《墨池古韵》的部分章节。该书已由言实出版社出版。如有需求，可与北京市决策学学会张武军联系，电话：６３６０２７６２）
第9节课 －后续
昨天上课，来了一个新的小朋友，幼儿园中班的。那个妹妹是老头校外班的。一经学了1年，入门以后带到家里过来辅导。2小时的课程下来，老师没说休息，那个姑娘就中间一点没停，悬腕纹丝不动。每天就学写8个字，2年下来，真的基本功非常非常的扎实。还有一个学前班的小朋友，生产大脑受产伤，行动说话都不太利索，他奶奶带他过来写铅笔字作为康复训练。他写的非常辛苦，有时候老头都说可以了，相当的不错，但是他奶奶还是不让休息。加上平时回家的练习，那孩子要每天写上千个字。老头就鼓励他，“亮亮很辛苦，以后就没有这么苦了，要坚持住。” 老头和他奶奶从来不因为亮亮受伤就降低标准，完全是按照正常孩子的写字标准要求亮亮。小孩也从来不说辛苦，看了我很感动。单纯从字上看，短短的半年时间，亮亮的字可能写的比很多幼儿园的小朋友都好，完全看不出他现在还是个说话还不利索的孩子。
虽然老头还是很鼓励的，但是我明白相比他们，我的进步太慢了。
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第10次课
现在写大字，发现写字和学医一样。一旦开始写，就必须每天都练习，每天都练习，不能有一丝的懈怠。才能保证一定的状态。可是到了一定的程度，就会觉得很难再突进。有时候，真的觉得很残忍。
现在和小孩子在一起学，发现他们（小班，学前班）的学习能力真的非常惊人。 现在我已经不单纯是学习写字，而更是向小孩子们学习如何学习。努力赶上他们的进步速度。 相比小孩子，这个时候，必须放掉欲望，放掉沮丧。只是单纯的做，因为喜欢而坚持。这样才会保持最快速的度过“平台期”而成长。不仅仅是书法，我认识到所有的学习就是这样，训练自己的大脑，提高自己的观察力，领悟力，模仿力。还要足够的投入，专注。不要那些“面子”上的东西，专注到忘记疲劳，忘记一切。就沉浸在自己现在“做”的事情上。超越自己，一次又一次的，体验纯粹的快乐。
我一直觉得“失败”不是什么不好的，失败只是“尚未成功”罢了。现在，我觉得“not success”是成长过程中非常非常重要的一部分，只有这种“没有达到要求”的状态，才能促进自己一次次的尝试，一次次的积累经验。这种积累的过程和寻求解决之道的尝试往往比获得“标准答案”本身还要重要这样的过程，很容易让学习（学医）的朋友保持兴趣，并且，随着年岁的积累，越到后面，成长越快。这样地状态，很容易在外人看来“前方是绝境”的状态下，找到“希望在拐弯”。真的！甚至在别人看来和专业完全无关的地方，都会找到“灵光突现”的创意。因为学习作为一种思维习惯，已经融入你看问题的角度中，融入对待生命的态度上。我想，发现免疫荧光的那个阿姨，应该就是这样的。
理解这样的心情。也是细细地k看了后，说的上面莫明其妙的话。见笑了~~
不知不觉，已经写了这么多了~~~呼呼~~
--------------------------------王羲之---------------------------
王羲之(303～361)，字逸少，琅琊(今属山东临沂)人，居会稽山阴(今浙江绍兴)，官至右军将军，人称“王右军”。王羲之是后世帖学书法的两大派系的策源。智永、虞世南、陆柬之、蔡襄、赵孟顺、文徵明、董其昌等承继了他平正秀逸的一路王献之、欧阳询、李邕、米芾、祝允明、王铎等则接受了他欹侧峭劲的一路。可以说历代书家都曾直接或间接地受到过王羲之的影响。应该指出，现存王羲之墨迹法书，已无一件原书真迹，只有唐摹本和古临本。
《万岁通天帖》堪称“下真迹一等”。以书法论，《姨母帖》略有隶书笔意，人多以为是王羲之早年隶法未脱的作品。《初月帖》则不同，笔法苍劲雄强，应为晚年所书。流传至今的还有《远宦帖》、《丧乱、二谢、得示三帖》、《频有哀祸、孔侍中二帖》、《平安、何如帖》等。上述诸帖又皆为唐摹善本，其中《丧乱、二谢、得示三帖》、《频有哀祸、孔侍中二帖》在唐代即己流传日本。在传世的王羲之古摹法书中，《快雪时晴帖》是曾经最负盛名者之一，多数人认为是唐摹。在王羲之的书迹中，最著名的、又是古今人们看法分歧最大的，当属《兰亭序帖》了。传至今天的有所谓冯承素摹本、虞世南摹本、褚遂良摹本等，其实都只是唐摹本，其中要以冯摹本最见精绝。
王羲之书迹的伪物有《雨后帖》，帖为五行草书尺牍，纸色是墨水所染，约值北宋末期，是以临写的方法伪作的名人书迹。另有《临钟繇千字文卷》，上有宋宣和印记皆真，不会后于北宋晚期，应是以钩摹法伪造的王羲之书迹。世传王羲之书法作品，都是楷、行、草体书。其中楷书作品有《黄庭经》、《乐毅论》、《曹娥碑》等，皆以宽稳精秀为主风格；其行书作品以信牍之类的法帖最多，以著名的《兰亭序帖》最为典型；章草书则以《十七帖》为集中体现。
《兰亭序帖》之争
关于《兰亭序帖》是否王羲之所书，传世至今的《兰亭序帖》摹本是否是其笔迹，历史上一直存有争议。南宋姜夔认为当初梁武帝收集了王羲之200多幅作品，却没有提及《兰亭序帖》。由于梁武帝离王羲之的生活年代很近，所以，有可能根本就没有《兰亭序帖》。清李文田从书体上否定定武《兰亭序帖》为王羲之笔迹，认为魏晋书法普遍有汉魏时期的隶意，而所传的兰亭刻本部是南北朝以后的书法风格，所以他认为我们今天所见到的《兰亭序帖》可能都是假的。1965年，郭沫若据南京出土《王兴之夫妇墓志》、《谢鲲墓志》，1972年，又据新疆出土写本《三国志》残卷，分析神龙《兰亭序帖》、定武《兰亭序帖》字迹，得出结论说，今存神龙本墨迹就是《兰亭序帖》的真本，为王羲之的后代——智永禅师所有的稿本。此论一出，破石惊天，引起轩然大波。南京文史馆的高二适等人著文驳议，认为在当时字体演变时期，《兰亭序帖》部分字迹仍未脱离隶书笔意。说明《兰亭序帖》正是王羲之真作的摹本。书法极品《兰亭序帖》是右军笔迹，还是后人伪造，双方针锋相对，难分轩轾。
http://art.2222.idv.tw/%E6%BC%AB%E9%81%8A%E4%B8%AD%E5%9C%8B%E6%9B%B8%E6%B3%95/head/%E8%AB%87%E7%A2%91%E8%AB%96%E5%B8%96/head.htm
http://library.thinkquest.org/C0126668/call_04c.htm
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褚遂良隋文帝开皇卜六年（公元596年）——唐高宗显庆四年（公元659年），终年64岁。杭州钱塘人，字善登，唐初名医，高宗时封河南郡公，故人称“褚河南”。他的书法，初学虞世南，晚年取法钟繇、王羲之，融汇汉隶，丰艳流畅，变化多姿，自成一家。与欧阳询、虞世南、薛稷并称初唐四大书家。相传虞世南死后，唐太宗叹息无人可以论书。魏征称赞说：“褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”魏征认为，他对王字理解的深刻，有辨认王字真伪的能力。
《唐人书评》说他的字是：“字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方。”他所写的《雁塔圣教序》，最有自家之法。在此碑中，他把虞、欧法融为一体，皆波势自然。从气韵上看直追王逸少，但用笔，结字，圆润瘦劲之处却是褚法。
他不仅书法写得「古雅绝俗，瘦硬有余」，而且还有一双精妙神奇的书法鉴赏慧眼。唐贞观十二年，因著名书法家虞世南不幸病逝，便召见褚遂良，并任命他为侍书。
有一次，唐太宗征得一卷古人墨宝，便请褚遂良看看这是否是出自王羲之的手笔。褚遂良看了一会儿，便说：「这是王羲之的赝品。」唐太宗听了颇为惊奇，忙问褚遂良是怎么看出来的。褚遂良便要唐太宗把这卷书法拿起来，透过阳光看。褚遂良则用手指着「小」字和「波」字，对着唐太宗说：「这个小字的点和波字的捺中，有一层比外层更黑的墨痕。王羲之的书法笔走龙蛇，超妙入神，不应该有这样的败笔。」唐太宗听了，打从心眼里佩服褚遂良的眼力。
此后，唐太宗征集到王羲之的墨迹，每逢真假难辨之时，总要请褚遂良帮他鉴定。后来，还奉命将这些珍贵的书法编定目录，珍藏于宫廷内府。
他的传世书迹有楷书《孟法师碑》、《雁塔圣教序》、《伊阙佛龛》。
《孟法师碑》，全称《唐京师至德观主孟法师碑》：楷书，书体熔合欧、虞为一体，遒丽似虞，端庄似欧。既有虞世南书法典雅宽舒的结体，又有欧阳询书法刚健险劲的运笔。字形更为方正端丽，行笔过度富于顿挫起伏变化。有些字又具有隶书笔意，古雅凝重，是褚氏中年书法的代表作。唐贞观十六年（642年）立。
《慈恩寺圣教序》，也称《雁塔圣教序》：楷书，是褚遂良的代表作，书后六年即去世，也可说是晚年留下的杰作，字体瘦劲，极富丰神。唐高宗永徽四年（公元653年〕立两块石刻均在陕西西安慈恩寺大雁塔下。前石刻《圣教序》，后石刻《圣教记》
《十七帖》是著名的王羲之草书代表作，因卷首由“十七”二字而得名。原墨迹早佚，现传世《十七帖》是刻本。唐张彦远《法书要录》记载了《十七帖》原墨迹的情况：“《十七帖》长一丈二尺，即贞观中内本也，一百七行，九百四十三字。是煊赫著名帖也。太宗皇帝购求二王书，大王书有三千纸，率以一丈二尺为卷，取其书迹与言语以类相从缀成卷。”
此帖为一组书信，据考证是写给他朋友益州刺史周抚的。书写时间从永和三年到升平五年（公元347-361年），时间长达十四年之久，是研究王羲之生平和书法发展的重要资料。清人包世臣有《十七帖疏征》一文可以参考。
此帖前人评价甚高。如宋黄伯思说：“此帖逸少书中龙也”。朱熹说“玩其笔意，从容衍裕，而气象超然，不与法缚，不求法脱。所谓一一从自己胸襟中流出者。”也有人认为此帖“笔法古质浑然，有篆籀遗意”。这些评价都很中肯。尤其说它们写的从容、不受法的拘束，好像从自己胸中自然流出一样，最为深刻准确。孙过庭曾说过：“子敬（王献之）已下，莫不鼓努为力，标置成体”，即王羲之以下，都是在写字时故意用力，故意要表现自己有自己的艺术风格，这样就反而失去书写时的自然之美了。这种对比式的评论，对书法欣赏很有启示。
第11次课
继续练习赵孟頫的行楷。学习书法作品布局。
http://218.90.174.171/wh/china/cu_shuhua/xue/031070001.htm
书法作品的布局
http://www.66644044.com/ertongcaiyi/shuhua/200701/3542.shtml
一幅书法作品大都包括正文、题款和印章三个方面的内容。
正文是要写的主要内容，是作品的主体。文章诗词，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作为书法作品的内容。
题款是正文之外的说明性文字。包括象正文题目，出外，书写的时间、地点，书写者的姓名、字号、斋号，所赠对象的称呼、姓名等等。这些内容并不是每幅作品都要全写上。题款内容的多少要视作品的具体需要而定。题款的内容有的写在正文前面，叫上款；有的写在正文后面，叫下款。象所赠对象的姓名，称呼这样的内容应该写在正文的前面，以表尊敬。
书法作品中所盖的印章，从内容来分，有名号章和闲章。从所盖的位置来看，有迎首章和押脚章。盖在作品上首的叫迎首章，盖在正文和下款之后的叫押脚章。印章在书法作品中主要起点缀作用，所以一幅作品的印章也不能过多，一般是一至三方为宜。
正文、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分。在创作时，必须统筹安排，使三者构成一个完美和谐的整体。
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王羲之《兰亭序》
http://www.shou-cang.com/mjmp_view.asp?nid=57
王羲之（303-361，一作321-379），东晋书法家，字逸少。原籍琅琊人(今属山东临沂)，居会稽山阴（浙江绍兴）。官至右军将军，会稽内史，人称“王右军”。他出身于两晋的名门望族。王羲之十二岁时经父亲传授笔法论，“语以大纲，即有所悟”。他小时候就从当时著名的女书法家卫夫人学习书法。以后他渡江北游名山，博采众长，草书师法张芝，正书得力于钟繇。观摩学习“兼撮众法，备成一家”，达到了“贵越群品，古今莫二”的高度。
与两汉、西晋相比，王羲之书风最明显特征是用笔细腻，结构多变。王羲之最大的成就在于增损古法，变汉魏质朴书风为笔法精致、美仑美奂的书体。草书浓纤折中，正书势巧形密，行书遒劲自然，总之，把汉字书写从实用引入一种注重技法，讲究情趣的境界，实际上这是书法艺术的觉醒，标志着书法家不仅发现书法美，而且能表现书法美。后来的书家几乎没有不临摹过王羲之法帖的，因而有“书圣”美誉。他的楷书如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》等“在南朝即脍炙人口”，曾留下形形色色的传说，有的甚至成为绘画的题材。他的行草书又被世人尊为“草之圣”。没有原迹存世，法书刻本甚多，有《十七帖》、小楷乐毅论、黄庭经等，摹本墨迹廓填本有孔侍中帖、兰亭序[冯承素摹本]、快雪时晴帖、频有哀帖、丧乱帖、远宦帖、姨母帖、平安何如奉橘三帖、寒切帖、行穰帖以及唐僧怀仁集书书《圣教序》等。
王羲之的书法影响到他的后代子孙。其子玄之，善草书；凝之，工草隶；徽之，善正草书；操之，善正行书；焕之，善行草书；献之，则称“小圣”。黄伯思《东观徐论》云：“王氏凝、操、徽、涣之四子书，与子敬书俱传，皆得家范，而体各不同。凝之得其韵，操之得其体，徽之得其势，焕之得其貌，献之得其源。”其后子孙绵延，王氏一门书法传递不息。武则天尝求王羲之书，王羲之的九世重孙王方庆将家藏十一代祖至曾祖二十八人书迹十卷进呈，编为《万岁通天帖》。南朝齐王僧虔、王慈、王志都是王门之后，有法书录入。释智永为羲之七世孙，妙传家法，为隋唐书学名家。
王羲之书法影响了一代又一代的书苑。王羲之书圣地位的确立，有其演变过程。南朝宋泰始年间的书家虞和在《论书表》中说：“洎乎汉、魏，钟（繇）、张（芝）擅美，晋末二王称英。”右军书名盖世于当时，而宋齐之间书学地位最高者则推王献之。献之从父学书，天资极高，敏于革新，转师张芝，而创上下相连的草书，媚妍甚至超过其父，穷微入圣，与其父同称“二王”。南朝梁陶弘景《与梁武帝论书启》云：“比世皆尚子敬书”，“海内非惟不复知有元常，于逸少亦然”。改变这种状况的是由于梁武帝萧衍推崇王羲之。他把当时的书学位次由“王献之——王羲之——钟繇”转变为“钟繇——王羲之——王献之”，在《观钟繇书法十二意》中，萧衍云：“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。”“不迨”，或作“不逮”，不及之意。萧衍的地位使他的品评有特殊的感召力，因而舆论遂定。
历史上第一次学王羲之高潮在南朝梁，第二次则在唐。唐太宗极度推尊王羲之，不仅广为收罗王书，且亲自为《晋书·王羲之传》撰赞辞，评钟繇则“论其尽善，或有所疑”，论献之则贬其“翰墨之病”，论其他书家如子云、王濛、徐偃辈皆谓“誉过其实”。通过比较，唐太宗认为右军“尽善尽美”，“心慕手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉”！从此王羲之在书学史上至高无上的地位被确立并巩固下来。宋、元、明、清诸朝学书人，无不尊晋宗“二王”。唐代欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷和颜真卿、柳公权，五代杨凝式，宋代苏轼、黄庭坚、米帝、蔡襄，元代赵孟頫，明代董其昌，历代书学名家无不皈依王羲之。清代虽以碑学打破帖学的范围，但王羲之的书圣地位仍未动摇。“书圣”、“墨皇”虽有“圣化”之嫌，但世代名家、巨子，通过比较、揣摩，无不心悦诚服，推崇备至。
中国书史上虽推崇王羲之为“书圣”，但并不把他看作一尊凝固的圣像，而只是看作中华文化中书艺创造的“尽善尽美”的象征。事物永远是发展的、前进的，王羲之在他那一时代到达“尽善尽美”的顶峰，这一“圣像”必将召唤后来者在各自的时代去登攀新的书艺顶峰。
王羲之《兰亭序》
第12次课
老头对我的进度缓慢非常不满~~~脸掉的快到地上了。拿着毛笔就差飞刀子了~~~瞅了我写的字，只说了一句话：“这个字写的是......基本上可以说是毫无感觉......”
然后用听上去极为平静但是给人极为恐怖的内心震慑压力的口气说：“这几天回家，没有好~~好写吧，嗯？”
我说这几天有事情，白天没时间，晚上写一些。从他家里出来，我的小腿肚子都是抖的~~
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《王羲之的丧乱帖》全文如下：“羲之顿首：丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何！虽即修复，未获奔驰，哀毒益深，奈何奈何！临纸感哽，不知何言！羲之顿首顿首。”为行草墨迹，白麻纸，纵28.7厘米，横63厘米，共八行，是一件难得的珍品。此帖反映了丧乱时期王羲之痛苦不安的情绪。因作者无意于书，故书法越显自然。用笔结字与王羲之名作《兰亭序》比较，略带古意，有些专家推断此种书体更近王羲之书法的本来面貌，是研究王羲之书风的重要材料。
据悉，《丧乱帖》于唐代传入日本，一直为日本皇室收藏，有专家考证说是唐朝大和尚鉴真东渡日本时带去的。王羲之是东晋著名书法家，被历代书家称为“书圣”。遗憾的是历经战争浩劫，他的真迹无一传世，因此唐摹本几乎成了研究王羲之书风的重要资料。《丧乱帖》是流入日本诸帖中最具代表的墨迹之一，虽逊真迹，因是唐代摹书高手双勾填廓，故能保持王字的原貌。此帖有三大特点：第一，字帖本身就是一篇优秀的杂文；第二，此帖字势雄强，寓平整和奇险之中，具妙理于豪放之外，点划刚中有柔，给人雄秀之美感，是右军(王羲之的字)真面目；第三，此帖表现了中国书法由行入草的完整过程。因此，《丧乱帖》是一件难得的珍品，是王羲之最有代表性的末年之作，远胜《神龙兰亭》，寥寥数行，使人百看不厌。
第13次课
老头今天疯了~~~
缘起刚上课我随口的一个问题：“老师，你看我笔法有什么问题没有？”
老头当时没有说话(估计他的意思是，我笔法全是问题，说出来怕打击我)
他转身换了一根毛笔给我，说，“你今天先用这根笔写写”
我拿上一看，这毛笔笔毛极为柔软，基本上是那种按下去根本就弹不起来的。那感觉写着太痛苦了，以前只要手指带动手腕，就很容易抬起来的笔划，现在把手腕抬了又抬，笔锋根本不随心意的。稍微太快一点，就断了。抬慢了，就堙成一陀，不成笔画。
这时候写，他就每一笔都喊 “停！问题出来了，这一笔........”
————基本上就是 (收笔太快/回笔不够/手臂太低/起笔位置不对/手没有使劲/手里提按动作不明显)等等等~~~大大小小的问题排列组合~~~
最后他的家人吃饭了，老头还是屁股坐在我对面一幅“打死你也不能走”的样子。我闻着饭菜香，肚子咕噜噜的~~~看着师母悄悄的走进来，拿了一个茶叶蛋，拨好皮离开。意识到，老头这样“教育”学生已经不是一次两次的。马上认命。无视老头啃鸡蛋的满嘴唧唧咕咕的幸福，和空气中的茶叶五香味儿，埋头写字，保佑自己早死早托生。心里不由得感慨，“现在牛X这么罕见，咋极品的都被我遇见了？”
如此单挑我3个小时，手已经快没有知觉了~~~还留了课后作业~~~还要看完1万字的理论。明早晨7点还要继续！！！ 老头的原话是：“明天过来，把你的笔画重点指导一下”
唯一有良心的话是老头临下课说的：“这笔写着费劲吧。对了，这笔最能看出笔画问题。我本来以为你只能写一会儿的，没想到你小子3小时也写下来了，所以明天再来啊，再强化一下！”
我头也不回尽快走出门去，然后希望自己可以忘掉最后一眼瞅见的老头那一脸的坏笑~~
----------------------------------邓散木----------------------------------------------
邓散木（1898---1963），出生上海，号粪翁，别号钝铁。1960年因动脉硬化，截去左腿，因自署一足、夔，斋馆名有厕简楼，三长两短斋（三长者，篆刻、作诗、书法；两短者，绘画、填词，这是散木先生对自已艺术的评价）。实际上，他长于诗文、书刻，也能作画。精于四体书，行草书集二王、张旭、怀素之长，旁参明末清初王觉斯、黄道周两家。隶书曾遍临汉碑。篆书初学《峄山碑》，继杂以钟鼎款识，上溯殷商甲骨文。篆刻初学浙派，后师秦汉玺印。早年得李肃之先生发蒙，壮年又得赵古泥、萧蜕庵两位先生亲授，艺事大进，又从封泥、古陶文、砖文中吸取营养，形成了自已章法多变，雄奇朴茂的风格。1931年至1949年之间，曾在江南一代连开十二次展览，艺坛瞩目，有书坛的“江南祭酒”之称。
散木先生一生勤于艺事，几十年间，黎明即起，临池刻印，至日出方才进早餐，曾手临《说文》十遍，《兰亭》也临过几十遍，去世前几天还在伏案工作。他又十分热心书法教育事业。举办讲座，编印讲义。《篆刻学》一书就是他治印的经验之谈。1955年曾应北京人民出版社之邀担任简化字字模的书写工作，还书写了不少课本及各种普及读物，学生字帖，在书法的普及教育方面贡献很大。
第14次课
昨天早晨7点到老头家，老头笑眯眯的说，今天只要写一张字就够了。
根据我对老头的了解，正在想温和之后还有什么后招。（他肯定不会放过我的！）
我看见了我要写的宣纸，不长，但是非常非常非常的宽~~~一张纸，最起码200个格子~~~然后老头拿了一个很小的毛笔，说：“今天练习小楷，一直往下写” （大概是让我把这张纸写完或者写到我昏过去为止吧~~天！）
我就低头写啊写啊写~~~老头几乎不太理我~~一直在指教他带的其他学生。
但是，我的脖子后面时时汗毛倒树的感觉告诉我，老头一直 keep an eye on me。最最搞笑的是，那个小师妹（幼儿园大班）很激动地看着我说：“哇，姐姐写字好好好看哦~~哦哦！” 老头立刻挥手阻止，还用眼神示意：“嘘，姐姐写字不要打扰”。还好我想来擅长同时做多事，所以我敏感的感到了。但是表面上我故作糊涂，心里快要笑死了~~
还有，老头让我写字放慢，我是个急性子，自己觉得已经有意识的放慢速度了。可是还是达不到要求。我天天晚睡，又是早起，没吃早饭就跑过去写字，一写得慢就开始走神。虽然表面上还是慢慢的写，可是脑子早就飞到对食物的幻想中。加上写字要配合呼吸，我更是写一个字就哈啊气连连。写到最后觉得自己困的都快飘起来了~~~老头说，你困了？我只好点头。他淡淡地说，“我给你倒杯水吧” 我怕更饿，赶快拒绝。老头还不死心，“茶叶？咖啡？” 我都拒绝了（其实我很想问，有没有蛋炒饭~~= =）最后老头很羞涩的说，“我有普洱茶”。我赶快推掉，一壶普洱的价格肯定超过了我上课的价钱。~~~不过心里很感动，所以就强打精神写到下课了。
7点到11点，下课还没有吃早饭~~~我正安慰自己，每次课两小时30块，我多上一会儿就赚一会儿~~老头说，“小张今天辛苦一点，我白天有事，你晚上再来上课。”
网友吐槽读后感，简直神回复
书法作品的布局
http://www.66644044.com/ertongcaiyi/shuhua/200701/3542.shtml
一幅书法作品大都包括正文、题款和印章三个方面的内容。
正文是要写的主要内容，是作品的主体。文章诗词，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作为书法作品的内容。
题款是正文之外的说明性文字。包括象正文题目，出外，书写的时间、地点，书写者的姓名、字号、斋号，所赠对象的称呼、姓名等等。这些内容并不是每幅作品都要全写上。题款内容的多少要视作品的具体需要而定。题款的内容有的写在正文前面，叫上款；有的写在正文后面，叫下款。象所赠对象的姓名，称呼这样的内容应该写在正文的前面，以表尊敬。
书法作品中所盖的印章，从内容来分，有名号章和闲章。从所盖的位置来看，有迎首章和押脚章。盖在作品上首的叫迎首章，盖在正文和下款之后的叫押脚章。印章在书法作品中主要起点缀作用，所以一幅作品的印章也不能过多，一般是一至三方为宜。
正文、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分。在创作时，必须统筹安排，使三者构成一个完美和谐的整体。
~~那副对联是我给爸爸父亲节的礼物。前后藏头尾，分别有妈妈和我的名字。因为自己凑的字数，没有帖子，所以是老头写了让我临的。临的时候心里想，要趁爸爸回家前给他一个惊喜，所以心里的紧张啊急躁啊就不由得反映在字上~~~咩呼呼~~~
今天我明白了。世间最可怕的事情不是噩梦，而是......而是老头让你晚上过去上课，结果你却一觉睡过去了~~~~
昨天上了课，就一直为节日买菜做饭，直到2点才吃了早午饭。忙到7点才停下来。想着晚上还要上课，害怕没精神，就先躺下休息了。
结果~~结果~~~
迷迷糊糊的醒过来，惊恐的发现天已经黑透了。第一件事就是找手机，希望现在时间还不是太晚，或者老头还没有打电话，自己还有机会~~
结果，开机一看，已经凌晨3点了，老头也果然昨晚10点半打过电话了~~~
然后从3点半开始平空想象老头在家里爆走的样子~~~还有下次见到老头时我会用何种方法死去~~~
煎熬中忍到4点，决定一大早过去，先发了一个短信：“老师，对不起，我刚睡醒，耽搁您的进度了”（其实当时才4点！！）
然后不敢睡，穿好衣服，等到5点10分（老头每天5点起床，5点20洗漱完毕下楼跑步）打电话，心里祈祷，响到第三声还没接我就挂掉！结果老头就是一大早坐在电话机前面等我电话的，我5点10分打过去，响了一声他竟然就接了，只说了一句话“张恒，马上来”。我当时的冷汗是哗哗流~~
然后，5点的上海街头，就看见一个姑娘穿着休闲裙跑鞋用火影忍者的跑步方式狂飙（双手朝后甩，上身前倾）。
不过道家发现老头好像很高兴看见我的样子，没有什么要爆走的感觉。我听话的写啊写，尽量不惹他生气。上课上了一半，师母醒过来，爬起来看我们写字看了一会儿，就又躺下睡觉了。最后在8点老头进城开会前，终于给我上好了课。因为我，耽搁的老头没有跑步，只随便吃了一点点早饭。我很内疚。
但是，老头疯了，这个诊断已经基本确立了。他今天还在问我，“小张，你晚上有没有时间？有时间我打电话你就过来”。要知道以前说的是一周两次课，现在已经一天两次还每次延堂了~~~~~
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陆机
陆机(261～303)，字土衡，吴郡吴(今江苏苏州)人，三国时吴大将陆逊的后代，曾官平原内史，世称陆平原，后死于“八王之乱”的政治斗争中。陆机少有才名，是西晋时期著名的文学家、书法家。他擅长草书，笔法质朴老健，自然大成。其书体预示着草书由章草向今草的演变。
陆机《平复帖》是古今人们大都公认的传世中最早的一件名人法书。米芾《书史》说：“余阅书白首，无魏遗墨，故断自西晋。”他所见的真迹，就是《晋贤十四帖》，其中就有《平复帖》。《晋贤十四帖》原合装为一卷，著录于《宣和书谱》时，已拆散，其他帖今已无存。明董其昌跋此帖云：“右军以前，元常以后，惟存此数行，为希代宝。”事实也正如董跋所说。此帖书使用麻纸，纸质粗糙，所用笔为秃笔，笔法古拙，极少顿挫，书体作隶草，无隶体的波磔笔画，但很朴拙，与出土的一些汉晋简、帛书很接近。所有这些情况表明，《平复帖》是可信的晋人书法墨迹。《平复帖》是一封信札，文字虽因帖纸破旧而略有缺伤，但基本上可以释读出来，内容正是宋欧阳修所说的：“所谓法帖者，其事率皆吊哀候病，叙睽离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。”因此，它是传世最早的古法帖。清代顾复所著《平生壮观》，录有：《平复帖》，九行，尺讦，有“宣和”、“政和”印玺，上有北宋徽宗赵佶泥金题签。
近年来有人根据帖中文字与史实的考证，对此帖是否为陆机所书提出疑问，但多数鉴定家仍肯定其为西晋人的书迹。鉴定家徐邦达先生认为，对于这样的古法帖，倘没有确凿的、公认的鉴考依据，“则不如暂存流传有绪的旧说，不必随意篡改”。这种态度，在古书画的鉴定研究中，特别是在对一些流传有绪的著名古代书画作品的鉴定中，无疑是可取的。
-------------------------平复帖 西晋-------------------------
此帖共9行，尺许，钤有宋代“宣和”，“政和”印玺，上有宋徽宗赵佶泥金题签。此帖内容是陆机问候友人疾病的一通笔札。因1700多年的流传，纸面损伤，有些字现已无法辨认。
《平复帖》释文
《平复帖》共84字，字体是汉隶转为草书的“初草”，即章草的最早写法， 帖上有些字现已难识。启功先生对《平复帖》的释文是迄今最全的释文：彦先嬴瘵，恐难平复。往属初病，虑不止此，此以为庆。承使口(唯)男，幸为复失忧耳。口(吴)子杨德初来主，吾不能尽。临西复来，威仪祥踌，举动成观，自躯体之美也。思识口量之迈前，执(势)所恒有，宜口称之。夏口(伯)荣寇乱之际，闻问不患。
《平复帖》的流传
晋代陆机的著名手迹《平复帖》，从唐、宋、元、明流传至清，后由雍正皇后、乾隆生母孝圣皇后遗赐给亲王永溥，又辗转由成王府归属恭王府，最后由著名书画家爱新觉罗·溥儒收藏。1934年末，溥儒遭遇母丧，正急需用款，而收藏家张伯驹在博增湘的协助下，经多方筹措最终以4万元购得。后来张伯驹携家带眷到陕西避难，始终都把《平复帖》藏在衣被中，一刻也不敢让它离身。1956年，张先生将这件国宝捐献给了国家。
第15次课
刚下课~~~ sigh~~~
今天家里请客，早晨5点上课上到8点回家。就开始洗菜，切菜。炖菜~~~中午手工饺子，下午烧菜一直到6点半。结果老头6点就打电话让我过去了，我说我晚一点，然后大家上菜以后我就用最快的速度解决了部分的炒南瓜和烧螃蟹（晚上不敢多吃）。然后飞到老头家。
终于没有迟到，我正在庆幸，坐下来发现，这里的凳子桌子太低了。他们的高度是为了幼儿园的孩子设计的。平时饿着肚子不觉得，吃饱了坐在那里简直是受罪~~~加上喝了些酒，反胃，更是非常非常地受罪~~
我可怜兮兮的说。“老师，我吃的太饱了”。老头当作暂时性耳聋把这句话忽视之。 结果，极其悲壮的一幕产生了~~~一个胖胖的丫头挤在小小的桌子上，扭来扭去。旁边，老头不停的说“注意姿势，注意不要后仰”......
今天的课最大的收获是：不要在饭后上课。
上上次老师提醒我要写字写在中间，上次老师提醒我要注意字的大小。
这次老师重点训练了我的笔画。但是我对字帖的观察能力还是远远不够~~~今天没有上课，晚上在家练习。结果，字写不到中间，还是太大，也写的不像。当时特怀念老头作我对面指点我的时候~~~
忽然想起来老师上课说：“不要浮躁......书法没有天才，只有勤奋......坚持才能有突破......没有感觉的时候也要继续......”顿觉老师用心良苦。老师还对我说"中国人的精神"，真的受益终生......
想来神仙也是人修行，其中的甘苦也只有修行者自己体会。这样的生活苦中有乐，回想起来真得很幸福！（我是一个容易自我满足的孩子，自大一下^o^）写在这里的东西老师不会看到。这些话当老头的面我也说不出来。但是心里觉得很感激，忍不住写下来。
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第16次课
有史以来只延长了一个多小时下课，值得特别纪念一下~~~！
前几天练习写的郁闷无比，抓起来米芾就写了一通行草。今天老头改作业发现了，拿着只看了看没说话，然后让我今天正式写行书。还是赵孟頫的帖子入手，用的《赤壁赋》。还是平日悬腕写褚遂良楷书作为基础。
问题出来了：我的手腕提按动作不明显，写楷书时粗细在一笔内部变化还不明显。写行书的时候，发现自己一个错误的习惯——用回笔来修饰笔画的粗细变化。这虽然独立看上去没有差别，可是会影响字体的连贯性。我一定要改过来。
还有，老头说我写字不像帖子里面的，自己的东西多。观察力的训练也是近期的重点。
后记：昨天献血回来，有点爬不起来上课了。晚上悬腕觉得特别的吃力，加上上海也很闷热。虽然老头怕我辛苦开了空调，我写字的时候还是能感觉到汗水顺着头发滴到衣服上，本来是洗了澡晚上去上课，下课来竟然发现衣服全部湿透了。平时老头延堂我没什么感觉。昨天上课到最后真是度日如年啊啊啊啊~~以前连台手术也累，但是起码环境还好，还不热。昨天我真有些泡在水里上课的感觉~~~
嗯，我知道这就是用时间熬的功夫活，欲速则不达的。我上次上课问老头，为什么他能做到用笔如刀，有没有什么方法？老头说：“方法是有的，就是比较慢” 我立刻说，“没关系，你说说？”然后老头翻来翻去找到一本用笔路线图的帖子。开始写，昨天写了些，感觉确实不一样啊啊啊~~
至于进步的速度嘛~~~我能感到老头对我很满意，但是他目前对我字的上中下评价目前还是“鬼画符”“难看的鬼画符”和“有点感觉的鬼画符”~~ 要说我进步快，那纯粹属于我被严重打击以后的自我安慰~~嗯，如有雷同，纯属巧合~~
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书法艺术欣赏常识
一、书法艺术的产生及类别
书法艺术是我国特有的艺术。它像一条奔流不息的长河，源远流长，宏大精深。从殷商开始，经历了秦汉的辉煌，魏晋的风韵，隋唐的鼎盛，宋元的神意，明清的繁华。直到今天仍繁花似锦，昌盛不衰。它在世界艺苑中独树一帜，放射出灿烂的光彩，从中华大地上走向了世界，遍及日本、朝鲜、新加坡、泰国等国家。西方许多国家也越来越重视对中国书法艺术的研究。当代书法家沈尹默先生说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显示惊人的奇迹，无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。”
书法艺术产生的土壤是汉字。传说古代神奇的仓颉，头上长有四只眼，通于神明，能“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”传说，当然不足为凭，但是透过神话的迷雾，我们可以知道，汉字造型之初，始于取象自然之美，文字一出现就孕育着美，具有美的性质。后来，象形的意义逐渐减弱，符号的意义日益增强。但是无论怎样演变，以点画（线条）排列造字的方式基本没有改变，因而这种演变，不是削弱了文字美，而是为书法提供了更美的基础，使得书法艺术能从更广阔的天地里“博采众美”，丰富自己的形象感染力和表现力。
“文房四宝”，尤其是毛笔的完善提高，使得欧洲人的管笔、钢笔、铅笔及油画笔等在中国书法面前相形见绌。毛笔不仅能够表现出粗细、浓淡、虚实、方圆、厚薄等种种线条，而且能够创造出晕化的趣味和墨色的美感，书画同源，本自同工，使得书法艺术具有图画的美。这些都为书法艺术奠定了美的基础。
中国的书体，大致可以分为篆、隶、真、草四种，每一种又可分为不同的笔姿和结构。
篆——分大篆和小篆。大篆是在甲骨文、金文（钟鼎文）基础上演变而来的。春秋战国时的秦国文字大体上保持了西周的写法，只是变得更加整齐匀称，这便是“大篆”，它是小篆的前身。秦统一中国后，把原来的篆书酌加简化，同时废除战国时区域性的异体字，这种经过整理的秦国文字就是小篆。小篆是汉字第一次规范化的字体。它使用圆转匀称的线条，形体整齐，统一了原来没有固定形式的偏旁，确定了偏旁的位置，确立了汉字的符号性，使书写有了规律。
隶书——秦代通行小篆的同时还通行隶书，隶书是从草率的篆书变来的。隶书在汉代是正式字体。后来的隶书，经过艺术加工和美化，在笔划方面添了波势和挑法（弯钩）。
楷书——又叫真书，由隶书演变而来，是现代通行的字体。
草书——共有三种：章草、今草、狂草。章草由隶书演变而来，起于汉代；今草是章草的继续，是楷书的快写体，从东汉末年流传至今；狂草是在今草的基础上任意增减笔画，恣意连写，兴于唐代。
另外，还有介于今草与楷书之间一种字体叫行书。它大约产生在东汉末年今草与楷书盛行的时候，它近于楷而不拘谨，近于草而不放纵，笔画连绵而各守独立，清晰易认好写。
第17次课
通过行书练习过运腕和运肘。重新开始写小楷，前半部分很难把掌握到的运笔习惯融合到小楷上，写的字太大。后半部分逐渐可以了。老师说，我还有用墨太浓的问题，没有枯实浓淡的变化。那样写需要在笔枯的时候，把运笔速度放慢。我最后试了一下，那样对速度的掌握要求很高，非常非常的困难。我的笔力不够，控制不住。关于观察力的培养和精细运动的控制应该是我下一步需要特别训练的。
-----------17次课的练习-----------小楷（5*5厘米的格子）-------------------------------------
临孟法师碑（局部）
第18次课
前几天做饭把大拇指烫了一下。加上心思在签证上就偷了懒。2天没有练习，结果今天上课退步很严重！
开始拿着笔找不到感觉，感觉笔下的感觉很软很软，按下去弹不起来。我忍不住问：“老师，是不是换了一根笔？”老头说没有。结果我写了一行，就像没有用过这根笔一样，完全不行。老师立刻拿过我的笔重新给我写了一行的样子。我硬着头皮写，写了几行，老头刚好有事情出去一下，他前脚出去我后脚就抓了一张草稿纸写“横竖撇捺”的笔画。狂写了满满一张纸，重新写帖子，才觉得对了气儿。正写着没一会儿，老头回来了，只瞥了一眼就说“你从这里开始找到感觉了” 我一看，豁然是练习笔画以后开始的练习。心里头那个狂汗~~~赶快解释......
对于我的退步，老头没说太多，只是淡淡地说：“你这样时间短的学习，本来就犹如逆水行舟，基础虚浮。要是一停，退步就会格外明显。”听了老头的话，我坐在空调下那个汗~~~流得哗哗的~~
然后开始让我写欧阳询的《九成宫》，他坐在我旁边，一笔一笔的看。
写到最后我真的很感动得说：“老师你先吃饭吧”
老头出了书房门不到3分钟回来了，
我以为老头方便了一下，只好再提醒说：“老师你先吃饭吧”
哪知道老头说，“我已经吃好了。”（简直是神么，晚饭吃了3分钟就好了）
他说，“学生在的时候，我吃饭很快的” （我那个感动阿~~~一塌糊涂的~~）
写到最后，他不太说话，只是看着我写，我写完觉得不对，就自己改。改得不对的时候，他会用手势提醒一下（我们后来沟通已经可以超越语言了~~~）
改得对了，他也不说话，只是满意的微笑着看我写下一个字。
我想我能明白为什么，我很快要离开上海了。在这之前，我要学会看帖，从帖子中自己学习领悟，老师以后带我的时候就很少了。所以老师有意识的磨我的“帖性”。写到最后，我觉得我已经恢复前几天的状态了，但是老师不放心，从2点半到6点半，这样盯着我整整写了4个小时。最后我妈妈打电话叫我回家才算放了我。
----------------------------怀素苦笋帖----------------------------------
乾隆皇帝题“醉僧逸翰”
昨晚回家发现刷牙拿不起来牙刷了。 今天写得很不顺，胳膊好像快要被废掉了~~~老头说，打“笔性”的基础，要一个月才算过关。今天郁闷的忍不住电话短信骚扰很多朋友，谢谢你们的理解和宽容。
他 奶 奶 的，我发誓，我会和老头“把牢底坐穿”的！
6月30号和妈妈打赌我要写满3张纸的（一张宣纸170个字的小格子）。结果写完第二张已经越写越差了。实在是控制不住笔锋了。只好作罢。
7月1号的练习更是不顺，开始赵孟頫的行书还是可以的。练习做完写欧阳询的大楷已经觉得非常吃力，非常吃力，老头让我写不动就咬着牙写，我只好硬着头皮写完了欧体的练习。然后写诸隋良的练习的时候，我不得不承认我已经基本控制不住笔了。越写越差，就停下来。
--------------------------怀素2------------------------------------
第19次课
老师看了我的练习，说写得不好。他说 “现在的我进入学习的‘平台期’了。要‘挺过来’”
他还说，超过这一阶段的唯一的办法就是练习，大量的临帖练习。让量变带来质变。
今天上课老师用米字格给我临了欧阳询的九成宫和赵孟頫的行楷作为模版。我照着临觉得没有在家那样吃力了。老师也给我很多鼓励。
现在不写小楷了，开始大楷悬腕的强化训练。临的帖子还是欧阳询和赵孟頫的。但是米字格形式的，里面还有运笔路线图的帖子。不是前一阶段的原帖了。现在还是学习楷书，赵的行书练习是作为运笔运腕的辅助训练。
折叠引用
老师说，楷书我要从刘小晴临褚遂良的孟法师碑入手，学习欧阳询，最后落在褚遂良上。行书我从米fu入手，学习赵孟頫，最后落在米fu的字上。如是3~4年，楷书有望小成。
柳、王、魏的字是我没有练过。主要是写褚遂良的字。中间练习了赵孟頫的行楷（因为最简单，最容易上手），作为运腕的笔法训练。现在确实开始写王羲之的行书。因为老师说要在走之前把行书的基础也要打一点底子。
我临的帖子一共是：
刘小晴临褚遂良《孟法师碑》
沈依默临褚遂良《孟法师碑》
赵孟頫的集字字帖（行楷）+沈依默临褚遂良《孟法师碑》
褚遂良《孟法师碑》+对照临 沈依默临褚遂良《孟法师碑》
赵孟頫的《赤壁赋》（行书）+沈依默临褚遂良《孟法师碑》
赵孟頫的运笔路线图字帖（行楷） +褚遂良《孟法师碑》
欧阳询的运笔路线图字帖（楷书） +褚遂良《孟法师碑》
王羲之的集字《般若经》（行书）
褚遂良《大唐阴符经》（行楷）
颜真卿是我有一次练习写烦了顺手临的。老师就花了一节课的时间从颜的帖子入手教我如何看帖读帖。
----------------------------怀素4--------------------------------
第20次课
7月4号上的第20次课。下午2点到6点。晚上8点到11点。11点半到家，倒头就呼呼写不动了。这里补记一下。
下午的课做了一个14字的对联，先看着帖子在草稿上写，基本惨不忍睹。然后老师写一个样子。然后参考老师的运笔再练习。每个字写道第二遍就有一点味道出来。最后正式写了14字的对联出来的。
前阶段在家练字的时候，大字写到极度郁闷的时候随手在草纸上狂草了一幅“金刚般若波罗蜜多心经”。因为是儿时背下的内容，所以没有帖子也随性涂成。本来做不得真，没想到夹在作业里被老头瞅了去。老头立刻抽出来放在案头说要仔细看看。然后让我晚上再过去上课。
晚上的课老头子写了一部分的《般若波罗蜜》做为样子，我跟着临王羲之的集字多心经。虽然老头没说，但是我自己的感觉是，老头这般让我从大字回归到小字。应该是感到我前阶段的“瓶颈”期已经突破。我自己写的感觉是确实小字写起来比以前顺了很多。但是对于王的行书，我勉强可以写出来粗细，但是字的结构“收不住”。是松垮的，更不要提行气了。我想解决这个问题，需要一定的熟练和对字形规律的掌握。写的很勉强，老头鼓励我说，“比我想象的水平要好一些”。然后老头又指导我看了一些名家的作品，告诉我这些名家的书法风格出自哪些流派。比如，祝枝山的行书就是仿自二王。这样让我对书法流派方面的知识有一点点了解。
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唐代诗人杜甫在《饮中八仙歌》诗中写道:"张旭三杯草圣传，脱帽落顶王公，挥毫落纸如云烟"。活画出唐代大书法家张旭进入创作状态时，狂放不羁、洒落出尘的精神气度。看张旭的草书作品，以静观之，如雕塑，结字物体大气磅礴，浑厚雄强;以动观之则如音乐，取势运笔，连绵跌宕，金声玉振。书法是中国美术的最核心的门类，书法美学是中国美学思想的精粹，所以要想欣赏中国美术作品必须首先对书法有所体验和了解，如张旭《肚痛帖》
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忽肚痛不可堪，不知是冷热所致。欲服大黄汤，冷热具有益；如何为计，非临床
苏东坡所讲的书法的修炼的进程要以真书为起点，行书为发展，草书为最终。正如韩愈的说法，张旭的书法艺术不仅得自于书法技艺的训练达到的精湛，而且还得自于他对生活和世界的体验感悟。张旭说，始吾闻公主与担夫争路而得笔法之意，后见公孙氏舞剑器而得其神。所谓笔法之意就是书写时候的一些运笔的技巧方法，他说公主和担夫争路的状态给了他启发，这是从形的方面来说得之于生活，而从公孙娘舞剑得其神。这个神实际上就是书法的内在的力度及其运行，也就是我们所说的气势，他从公孙娘那里得到的是气势，是神。
张旭不朽的杰作《古诗四帖》
书法意识起源于涂抹和刻划。就是古人所说的书画同源。仰韶文化陶器中就有刻划的图形和符号，学者认为这就是简单的文字 而且这种符号是用刀刻出来的，刀痕非常清晰。这就表明五千年以前居住在黄河流域的半坡人，已经以刀代笔，创造文字来表达自己的思想感情。
绘画以象形为基础，文字也是以象形为基础，象形就是"文"，事物的纹理结，在"纹"的基础上再加上符号就变成了"文字"，例如" "是象形的"木"，在其上部或下部加上短横指事符号，就变成了文字"本"和"末"，分别表示树的根部和梢部。单个的文字创造多了，把它们按一定的法则联接在一起，就成了词和句，把它们用"笔"记录下来就是"书"。而用美的方式书写出来就是通常所说的"书法"。可见中国书法就是书写汉文字的艺术。
汉字是以象形为基础的符号系统,而符号的图案特征是书法创造的前提。如"艺术"一词的"艺"字，甲骨文写成" "表示人种植行为(图8-3)，英文的"Plant"也表示种植的行为，这两个动词都表示了抽象意义上的种植动作。但是" "字本身在视觉上比"Plant"更生动，具有象征意义，这是一个图案化了的跪着的人在种植。他可能包含了"仪式"的成份，体现"崇敬"的感情色彩，具有了造型的意义。这样以具有个性的笔法和图案构成把它书写出来，就具有了造型和书写的双重美感，即书法美。而"Plant"却只有一定的书写美，而没有象形图案的意象美。
甲骨文绝大多数是刻的，也有极少数是用墨或漆写的，还有刻好以后再填以朱砂的。前后期甲骨文，显然有着不同的风格，从全篇章法大小错落、随便不拘的状态中，逐渐向分段方正、排列匀齐、字体大小基本均等的端正严谨风格发展。
在字形上，甲骨文以长方形体最多，其次是方形体和扁方体，奠定了汉字的基本体势；在结构上，甲骨文以上下左右的对称、均衡为主体形态；在点画上，甲骨文大致只有点、直、曲3种笔画，且由于多为刀刻的缘故，一般呈径直简劲的态势。据甲骨文研究者揭示，辞的契刻，小字用单刀法，大字用双刀法，宽字用复刀法，其契刻者都是久经练习的刀法娴熟者，故甲骨文的点画契刻，也颇具墨书的点画之美。自1899年前后甲骨文被世人发现后，一些收藏家和古物研究学者便竞相搜求、购买，引起甲骨价值的暴涨，伪刻甲骨文牟利的现象也随之发生。许多学者对已经传世的或编印为图录的甲骨进行了辨伪工作。从实践中，他们总结出了几条呈规律性的鉴定经验：第一，伪骨刻以刻在牛胛骨上的居多，因为新龟甲难刻，而出土的无字旧甲，刻字易碎；第二，伪刻者大都不具备甲骨学的知识，多在刻辞的文例上露出破绽；第三，金文仿刻，伪刻者往往力求刻字严整，反而显得不自然。
此为一片大型甲骨阴刻文字并填朱。正面记述甲辰之夕有大骤风等内容，背面记载北方有敌人入侵等内容。作为武丁时期最有代表性也最为完整酌甲骨文，从书风上看，笔意相当雄放，痛快爽朗，笔法精熟巧妙。笔画粗细不一，即便在一笔之中亦分轻重，再加上是往下刻的，立体感非常强。尤其是左边这一部分(第五段)，线条的变化更为丰富，气势更为奔放，骨力强劲，甚为大气。最值得注意的是其中的各种转折，有折方法，也有圆转法。折方法虽是直线相接，但焊接得恰到好处，同时又分重轻阴阳，甚有意味；圆转法则刀法流畅，轻重粗细随意而变，似有写出来的意趣。
书写美指的是用毛笔等书写工具在书写文字的过程中所呈现出来的痕迹的美。书写的痕迹是流动的线条，按照书法的意象组织的线条类似人的乐感和表达。线条的旋律和节奏是视觉美感表现的独特的方式。由于书法采用刚柔相济的毛笔作为工具，因而使得书法的线条粗细疾徐、干湿浓淡千变万化，极富表现力。
书法美是造型美和书写美的高度统一，在中国写意艺术传统中占据最重要的地位，成为古人表达自己思想感情的主要手段，韩愈曾这样地评价过张旭的书法:"旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之，观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火雷霆霹雳歌舞战斗，天地事物之变可喜可愕一寓于书。故旭之书变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世"。可见书法艺术表现空间的博大精深。
汉字的演变有一个漫长的过程。商代的甲骨文已具备象形、指事、会意、形声、转注、假借，所渭"六书"的文字特点。甲骨文是刻在龟甲和牛骨上的文字，也发现了写而未刻的甲骨片，说明在商代已使用毛笔书写。商周两代青铜器铭文被称为金文，是用青铜浇铸出来的文字。秦刻石鼓文为最早的石刻文字。先秦的文字在书法学上统称为大篆，书法范本最著名的有《散氏盘》、《毛公鼎》(图8-4)、《石鼓文》(图8-5)等。秦始皇统一中国"书同文字"推行了规范的篆书，被称为"小篆"，如《秦山石刻》(图8-6)，同时流行的还有以利于快和便当书写的"隶书"，在两汉时期，成为最主要的应用文字，最著名的汉碑有 《张迁碑》(图8-7)、《曹全碑》(图8-8)、《石门颂》等。同时草书在文人士大夫当中逐渐兴盛起来，有以姓名载史的书法家如史游和杜璪。魏晋南北朝是正楷确立的时期，到唐代楷书成熟，汉字的基本笔划已经定型。魏晋南北朝也是行书和草书大发展的时期，书法艺术成为文人士大夫追求的时尚，产生了中国古代的"书圣"--王羲之。
唐代的书法是中国书法如日中天的鼎盛时期。唐代确立科举制度，国学中置书学博士，书法的优劣成了选择人才的一个标准，学习书法蔚然成风，书法教学必立法度，这样唐代产生了像褚遂良、欧阳珣、虞世南、颜真卿、柳公权、张旭这样的书法大家；艺术风尚必生卓然不群的人才;在理智和情感的两端，唐代都出现了书法史上的里程碑式的人物。其中对后世影响最大的书法家要数颜真卿了。
颜真卿 (709一785)字清臣，曾作过平原太守，又称颜平原，后被封鲁郡公，故又称为颜鲁公。安禄山叛乱时，他以平原太守与其兄常山太守颜杲卿联合抗击。后其兄与侄子俱壮烈牺牲，颜真卿以悲愤的心情写下了著名的《祭侄文稿》(图8-10)，世称"天下第二行书"。李希烈叛乱，颜真卿被遣劝降，他大义凛然，叱责李希烈，以七十七岁高龄被杀害，结束了正直的一生。
颜真卿书法熔篆隶楷于一炉，传统功力深厚，楷书结字方圆兼备，间架饱满，极富雕塑感，有虎踞龙盘之态 。对后世书法学产生了无法估量的影响。
宋代书法产生了著名的宋四家，以苏轼为首，黄庭坚、米芾、蔡襄推波助澜，形成追求意趣的宋代文人书法。
苏轼(1037一1101)字子瞻，号东坡居士。他能书善画，说自己:"我书意造本无法，点画信手烦推求"。可见他重在"意趣"。他被贬黄州时遭遇困顿，满怀怨愤地写下《黄州寒食诗帖》(图8-12)，真可以说是笔随意转，跌宕起伏，高潮处可听见悲鸣之声。
宋代以前的书法作品和书法家为中国书法立下了楷模。元明清直到近现代的书法无不在此基础上推陈出新，发扬光大。当代书法新潮叠起，新观念、新技法给传统的书法注入新的活力，书法作为东方独特的艺术形式，越发呈现出勃勃生机。
----------------------------苏轼 行书答谢民师帖卷--------------------------------
第21次课
昨天上课，老头让我写“大字符阴经”。虽然是熟悉的褚遂良的作品。可是写起来还是很吃力，帖子笔画粗细变化多端，用笔灵动洒脱，法度不失严谨。我看着原帖临的没有骨力，就像面条一般。老头写了几个字为样子，我照着写了几遍才稍微好一点。我问老头问题在哪里，老头说：“先不说你的问题，说说你需要提高什么，你的作品写得太少，所以下阶段的重点是写作品。即便是练习，也要抱着‘从第一个字开始就好好写’的心态来写。”
因为注意力不集中，不认真看帖，所以临字每个都是第二个字比第一个字写的好看。认真写，我其实可以的。
老头的作业是，大字符阴经通临一遍。
http://sf108.com/bbs/viewthread.php?tid=44635&extra=page%3D1&page=1
补说几个有趣的：
昨天上课，老头底下的一个小孩子特别的没状态。手抬不起来，笔也是握得歪歪扭扭。盯着写还反复反复反复地纠正了很多很多很多很多次以后，老爷子急了，抓着手写，还是不行，然后他冲过去拿着镇纸的尺子挥舞着吓唬：“你能写好，再不好好写就打手心！”。转过身去，小孩子冲他做了个鬼脸。他似乎感觉到了，马上扭头，却什么都没有瞅见，只好无奈的笑笑。一老一少，可爱极了。
还有一个小孩子（3年级的），有一个字没有写好，连连说：“完蛋了，完蛋了” 老师听见了，非常认真地看着孩子说：“完蛋了这三个字，不能轻易说出口，男子汉不能轻易放弃。” 当时我感觉我对面站着的，整个一火影忍者里面的阿凯sansan~~~~~
还有一件事，充分的反映出老头子的教学风格。
一小男孩子（小学2年级）才开始学，老师要求悬腕。小孩子很乖的写了2小时。老头快下课的时候说：“好！小伙子不错！我想着不说休息，看看小伙子能坚持多久，没想到一节课都坚持下来了。不错！！”说的那个8岁的娃，开心的马上走路都是踮着脚尖......
阴符经注.doc(76.0k)
第22次课
昨天上课前，老头打电话布置作业，让我不照帖子，写一个自己的东西出来。我写的是《九州.歌无畏》用我自己的想法写。结果上课的时候，老头子看了我的作业，整整看了15分钟，一句话都不说，脸色阴郁。然后什么都没说的放下纸，转身把其他所有的幼儿园来学写字的小朋友训了一个遍，然后出书房。我吓得汗都出来了。他一离开，我立刻对那3个小朋友道歉说：“对不起，因为我的作业没有写好，老师心情不好，连累你们挨骂了”。那些幼儿园的小伙子很大度的挥挥手说：“姐姐没关系的”。
上课继续写“大字符阴经”。休息的时候我赶快给仓颉七师傅他们短信，让给老头打个电话报道。仓老大打电话的时候，老头正在气头上，一个电话过来简直是救了我的命~~~七叶草师傅的电话也是很关键，在爆走之前转移了老头的注意力。放下电话老头看了我写的字，气顺了，说：“嗯，你现在用笔正确，4面出锋已经熟练了，再练习灵活一些就可以学行书了” 然后淡淡地拿起我的作业，评：“这个作业就只是写字，里面没有书法了。” 我当时真的觉得无比惭愧，只能回答：“对不起，没有写好，我会努力的。”
问了老师，写帖子练习没有感觉的时候，应对方法
1 换帖子，可以不换作者，或者换一个风格相近但是有所不同的作者的帖子。
2 换习字的大小。变化字体大小中往往可以体会到以前没有意识到的运笔变化。
3 重新领悟原帖，寻找背景知识，加深理解。
老头让我第二天继续上课强化。
第23次课
星期天上的课，可是不知道怎么写上课的感觉。又看了一遍刘小晴的《楷书十讲》理解深了一层，这几天练了一下，老师的意思应该是现在写字要有意识用“涩”笔，写出“枯”意来。
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刘老老头书中最后说：“（学楷）当我功成名就之日，亦是我行将就木之时也”
————此话更加坚定了我对学书法是“从变态走向极品变态”的看法
！
第24次课
昨天上课，我益发懒了，只写了一张纸。看老师写了一张纸，然后问了很多很多问题，还找了很多闲话扯说。练习太少，需要在家练习补上。自己责备一下。
对于“涩”笔的用法，我的运笔不对，用逆锋和偏锋推笔。这是错误的，老师立刻指出。我要改过来。
快要走了，每次离开家人去上课都很不舍得。最后告诉老师说，以后一三五上课，周末给家人。~~~
第25次课
今天开始写褚遂良的《雁塔圣教序》用老师的极品羊毫，悬腕。写得很苦，老师说软笔锻炼笔力。我写了1小时后发现还是不行换了笔。
现在老师上课指点的话语越来越少了，写得不好也基本上不说。老师就是看我写不动了就让我停下来，他写一页样子，不说话，然后我再写。我知道我快要停课了。老师有意识用这种方式，提前让我适应我在国外以后，他只能邮件教学的方式。我确实觉得很不适应，真希望他能点我一两句。但是不到最不行的时候，老师是不会说的。
其实老师说我现在已经很幸福了，没有走什么弯路。可是想到将来写字就要靠自己悟，没有人在旁边不停的鼓励监督督促，我就觉得我真笨~~~还有依赖思想~~~ 自责一下~~~
第26次课
16号上的课，一直没想好怎么写，一下子拖到今天。那节课真的是考验我心里承受底线，中午没吃饭从外面赶过去，直到晚上七点下课的时候还没有吃中午饭，但是一点点饿的感觉都没有。可想而知我的紧张程度。
因为我的至亲从老家过来看我，所以每天要做饭、陪他们说话、招待，结果白天没抽出时间好好写，最后在晚上写作业写到凌晨。结果上课的时候，被老师批评了。把我的每一个字拿出来指出缺陷，每一个字！虽然没有任何言语的指责，这样真的比直接打我都难受。老师认认真真地把我的每一个字都在旁边写过。然后问我，“这本字帖你通临了没有？”
我只能说：“没有，就写了这些”（心里那个惭愧~~
）
这本字帖一共1372个字，老师2天前给我的。老师说：“我通临一遍需要两天的时间。这样吧，你的作业就是尽量写，尽量往后写”
我只能表态：“我一定努力完成任务”
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事实证明，后来的一天里我只写了一点点，28个字。主要时间都用来准备出国前的资料复制。关键的原因是，在家写的确实没有在老师那里练习时候有人监督那样的很好的状态。我一提起笔就会想到老师会如何评价我的字，就不大敢写。
我不仅没有实现自己对自己的诺言，更为严重的是，这种畏难情绪要不得。世上本没有很容易的事情，老头子是按照他认为我能达到的标准要求我，要是害怕失败，还不如回家躺着睡觉。
这几张纸我要常常看看，特别是想要松懈的的后瞅瞅想想老头是如何认真对我，而我又是如何松懈对待老师的。引以为戒！
第27次课
课上我交不出作业，只能老老实实的告诉老头我太忙了，练习又没有感觉，就有些畏难情绪，练习没写多少。老头没说什么，看了我写的，说还不错，圈了很多红圈圈。（我下课回来再一看，纯粹是老头鼓励我的= =）
然后开始写，老头临帖写模版，我跟着老师的模版写练习。后来发现，老头给我写的模版比我的练习还多！要知道，老头要开会、要上课带学生、要买菜、还要练字。老头说，他要是有时间一定好好的练习，非常羡慕我的年纪，我听了真的脸红。
我真的感觉做我的老师太辛苦了，学生不乖不听话不说，还善于找借口爱偷懒。我是那种戳一下动一下的。老头又太耐心认真，过于温和。让我的老师失望了。 这里自责一下。
附件左边是老头写的模版，右边是我上课写的练习。从右上起第二个字，“识”的言字边我就写偏了，老头分析过写法以后说“言字边用的很多，你一定要学会。再写”；第三个字只下笔一个点，老头就说“错了，太高，再来” 在空白处又给我写了一遍；第四个字还是达不到要求“太长，再来”；第五个字第二笔下去“太长，重写”。我说，“老师，我把这个剩下的部分写完再重写，好吧？”第六个字言字边没有问题，但是“只”字边写松了。第七个字“只”字边只写了一个点，老头就说“太远了，重来”然后握着我的手，让我感觉结构。第八个字才算勉强通过。每次上课，这样的“再来”不知道要多少遍......有时候我都对自己没有信心了，老头还是“你行的，再来！”
直到最后，我自己鼓励自己：“再来，我行的”......我看见老头微笑的坐在对面看着我。
如果说我有什么进步快的话，那背后绝对是老头背后极大的付出。帮我调整快速度过了一个又一个的平台期。
第28次课
认识一个学书5年的小妹妹，看帖子非常厉害，一眼就能看出字帖的擒纵、行气、角度，定点很准。我昨天向她学了不少，作为交换，给她了不少英语资料（我是天平座的，哈）。
上课的时候，我发现老师给我写好帖子以后会无意识的揉手，又发现书桌上放着扶他林。追问之下，才知道老师练字伤到了手，但是他还是坚持给所有的学生认真上课。他淡淡地说，这是老毛病了。我告诉老师急性损伤要24小时内冷敷制动-24小时以后热敷。然后让老头子尽量少写字，休息几天，但是我估计按照老师的性格不会停下来的。我告诉老师我因为练拳不注意，伤到膝盖，最后不得不停止这个爱好，很严肃的提醒让老头子重视。
昨天写了9小时以后，终于突破（自己也觉得写得粉漂漂，哈）。老师说褚遂良的已经可以了。送给我米芾的行书，让我开始练习。本来他还要给我写个样子，我知道他手伤，拦住了。昨天迷迷糊糊写到凌晨2点才写出来一个鬼画符一般的样子。行气的意思有一点了，但是写的还是收不住。今天找小师姐再给指导指导。
浅议楷、行书法学习的过渡轨迹.rar(5.2k)’
第29次课
课程内容
老师看了我的第一次行书作业。他给我写两行米芾作为样子。我继续写完一张纸，然后老师一个一个字的分析。
感受
有点伤感，但是既然选择了这样的路，就要做最好的自己。不要让信任我的朋友失望。
米芾书法作品欣赏（节选）
http://www.6art.net/2006/4-4/13101798351.shtml
米芾作书十分认真，不像某些人想象的那样，不假思索一挥而就。米芾自己说：“佘写《海岱诗》，三四次写，间有一两字好，信书亦一难事”(明范明泰《米襄阳外记》)。一首诗，写了三四次，还只有一两字自己满意，其中的甘苦非个中行家里手不能道，也可见他创作态度的严谨。
米芾对书法的分布、结构、用笔，有着他独到的体会。要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，大概姜夔所记的“无垂不缩，无往不收”也是此意。即要求在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来，也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，犹如一佳士也”。章法上，重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。米芾的用笔特点，主要是善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中形成飘逸超迈的气势、沉着痛快的风格。字的起笔往往颇重，到中间稍轻，遇到转折时提笔侧锋直转而下。捺笔的变化也很多，下笔的着重点有时在起笔，有时在落笔，有时却在一笔的中间，对于较长的横画还有一波三折。勾也富有特色。
米芾的书法中常有侧倾的体势，欲左先右，欲扬先抑，都是为了增加跌宕跳跃的风姿、骏快飞扬的神气，以几十年集古字的浑厚功底作前提，故而出于天真自然，绝不矫揉造作。学米芾者，即使近水楼台如者也不免有失“艰狂”。宋、元以来，论米芾法书，大概可区分为两种态度：一种是褒而不贬，推崇甚高；一种是有褒有贬，而褒的成分居多。持第一种态度的，可以苏轼为代表。
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第30次课
杭州回来，家里没人。我也没有钥匙。烈日炎炎下直接习惯性的跑到老头子那里，呵呵~~继续写米芾的作品。今天看见老头13岁的大孙子。今年打算要考书法9级（一共9级）。老头子说，“你好久不写了，这次报名了，写俩个字看看。”他写了2页的米芾，老头子提醒我注意观察他的用笔。确实悬腕非常老道，控制精准，写的行云流水。2页纸写完，老头说，“这xxx的字写得好，xx写的松掉。” 然后说“不错，功课没有忘记，吃饭去吧”
我在旁边看得口水哗哗哗的。什么时候能到人家的水平阿~~
在未来很长的时间里，这可能是我最后一次书法课了。不再伤感，充满期待。我要变强！！吼~~吼~吼~~
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(轉貼)谈如何写好米芾書法
http://www.designr.cn/n1522c22.aspx
WUWEI/中国书法家协会会员，作品曾入选第三届全国书法篆刻展。现居美国洛杉矶。职业医生。
jhpjhp123:从WUWEI先生的硬笔来看，对米字应该下过很深的功夫。米字既好看，又易于上手，我很喜欢。请先生谈谈如何写好米字。
WuWei:确功地说我喜欢米字已经是二十年以前的事了。那个时候还当真地狂热了一把。反而对苏字十分的冷漠。我写米帖，写过其它好象是看远多于临。我认为学米字首先要有一定的唐楷基础，然后最好是过一下王右军的圣教序。这样的话硬架子，软架子都有了。也就是所谓的正统的架构形成以后再涉之米字更容易取得米的精华，而不是单单用笔外形。
与前人相比，米字外向，神采飞扬，七情上面，很多用笔和结字都一目了然，而且从用笔和结字上面看又个性分明，所以非常容易被初中阶段的习书者接受。
如果把右军的圣教序列为标准正统的话（不是绝对的）那么米字在点、划、结体、走势上都有了相当的夸张，这样才能突显出性格（当然夸张总要有限度有，雅致的幅度往往要小于民间的大奄大喜）米点，可加重，拉开，有时好似不求完美而只为表现性情，部分主要笔划放大并拉长，变粗以至影响到单字的走势。而大部分的字，其中笔划的精到要放在第二位，以让给全字乃至于全篇的走势。
近人多论米字偏锋云云，我认为正、侧、偏锋等是教学时提供给学生一个识别，以帮助学生学习的人工分类而已。而书者书写时任马由缰哪里还有那么细细分解，顺讲一下笔笔中锋者死，多侧少中者骨力弱，多偏少中者薄，中锋象走房屋中的中柱大梁，笔墨随（顺）锋入纸，内涵丰沛，侧与偏似房屋中的飞檐、平台等修饰虽不居立干，但为房屋生姿，取妍。笔侧或偏的入纸，注墨只相当于中锋的部分，或只有笔表面的一层，自然质感会差许多，所以说中锋与偏侧锋的比例不同也影响了字的质感，也表现出来书写者的风格。世人多标榜笔笔中锋，那么请大家用中锋去还原王右军、苏东坡去，根本就不可能，宋以前使用的多为不甚濡墨的纸，故只要把笔毫铺开（万毫齐力）一样有相当厚实的感觉，只是改用生宣，写大字以后相对来讲用中锋多了。因为古纸不甚濡墨，故多用不储墨的硬毫即可，爱用其弹性，而今人用生宣，生宣吃墨甚巨，故不得不用羊毫或兼毫，这样才能笔畅其流，但相对也就失去了很多古人用笔的弹性部分（于右老用羊毫，用笔光作草，用研墨使墨无胶感而畅，亦少用涸笔，才能使用出弹性来）所以今人凡用生宣去?quot;兰亭""寒食"者，多半带有做的成份在内，而硬笔光纸弹来弹去是无法由生宣表达得那么充分的，所以清朝康南海倡碑，以力大笔沉来充入大中堂大对联、条幅，才与宣纸吻合，才有今天。
我想这恐怕也是倡碑的原因之一罢。
米字在宋四家中相对写得快一些，这也是外向的因素之一，要夸张如果再写的慢，做的感觉就太明显了。
所以临米字要多看，把感觉找好了再下笔。可写过了之后再过了很久再写同样的一个字时会发现看懂的那部分被记住了，其余都多半忘记了。
临米很容易写俗。
写米要快，如果领会米的东西不多就容易写光。也就是在临写时使用笔的弹放过程中缺少人为意识中的微调。就象唱歌，是直着嗓子唱，一点变化都没有。光光的俗就象油头粉面，衣着光鲜，肚中无货。
写米有夸张，但是如何能拿捏到恰如其分，这就要读整句、整行而不能只看一个字。看米字的错落，他的夸张取势都镶嵌在一行的行气中，所以有人临起来改了行或有些人把米字作品由手卷改成立轴，顿然失色，就是破坏了行气。过于夸张就象人们做事大呼小叫，小题大做，俗。
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出国前准备墨汁，海关不让人们随身带液体。但是托运行李里面可以携带100ml以内（包括100ml）的液体。
今天买了10瓶儿100ml的曹素功的书法字画墨汁，带出去写毛笔字用。店主一开心，送我一瓶。（其实是我自己硬要的，我最喜欢要东西，今天的诺亚舟289块钱我216块拿到，要让他送了一附mp3耳机）
害怕漏到行李里面的衣物上，生平第一次去买condom。跑到售货员那里，半天张不开口。只好指指柜台说，“要超大号的，要不漏的”
“我们这里没有漏的买，都不漏的，”阿姨很奇怪的问，“超大号？是多大号？”
我用手比划了大小，阿姨那个眼睛快瞪出来了（实物见附件）
旁边一个超市阿姨问，“这还是人么？”
我当时那个汗~~~只好说：“恩，不是给人戴的”
然后两个阿姨的眼睛瞪得更大了，嘴巴都快掉下来。上上下下左左右右的看我。“这个质量好”阿姨给我推荐了一个25块钱的。
25块钱才5包，这也太贵了。我只有硬着头皮说 “我不要质量太好的，性价比高就行了 ”（今天买电子产品跑了一天，一急晕乎说差了）
我不敢抬头，只听见咕咚一声，旁边一个阿姨倒了！ 最后那个年轻一些的阿姨给我一个15块钱12包的。我扔下钱就闪了。
临出门前好像还能听见里面阿姨说：“姑娘，保重啊”
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临帖与创作转换之我见
作者 董 文
一
临帖这个老生常谈的话题，在书坛浮躁的今天讨论一下，对重新审视传统、推动创作，仍有其现实意义。临帖是书法学习的必经之路。是书法创作不可或缺的基本功。根基是否扎实，直接影响到创作实力和后劲。临帖是基础，是获取书写法则、法度的手段。创作是目的，但创作是以临帖为基础和前提的，二者是因果关系、创作是否得心应手，或说传统功力的深浅，首先取决于临帖即继承功夫的深浅。临帖不仅是初学者入门的必修课，即使对有成就的书家来说，临帖也是不可忽视的日课。中国书法所以历久不衰，是因为有很强的继承性。换言之，任何一位书家的成就，都是在学习继承了前代书家成就基础上取得的。明代解缙在《春雨杂述·书学传授》中曾列举了从汉代蔡邕至明代凡60余位书家的传承关系。可以说，一部书法史，就是一部书法的继承与创新的历史。
学习书法，关键在于得“法”。这“法”是历代书家们长期探索积累建立的艺术法则，成为中国书法艺术的珍贵遗产。优秀的碑帖之中，表现着历代书家笔下那种神妙的技法。玩味不尽的艺术形式美，是时代书风与书家个性魅力的完美结合，是中国民族文化精神的具体体现。而世代传承的碑帖临摹与创作，形成了中国书法艺术的优良传统。因此，要取得书法创作的基本能力，继承传统，必须从碑帖中取“法”，讨源寻根，才能登堂入室，此外别无他路。
二
临帖应当注意以下几个问题：(一)临帖应当从形开始，一笔一画，忠于范本，察精拟似，心摹手追，我化为古。就是说，要临得像，无需个人的发挥创造。此阶段重在形似。值得强调的是，书法史上虽有临帖似与不似之争，而实际上若以“不似而似”之论为学书导引，必然误人歧途。从无不能形似而得神似者。清代翁方纲直言：“愚最不服以不似为得神，形之不似，神于何似?”(《苏斋题跋》)清代钱泳更击中要害：“米元章、董思翁皆天资清妙，自少至老笔未尝停，尝立论临古人书不必形似，此聪明人欺世语，不可以为训也。吾人学力既浅，见闻不多，而资性又复平常。求其形似尚不能，况不形似乎!”(《书学》)
(二)第二个阶段才是意临，追求笔画之间的精神气息。对书家碑帖中表现出来的精神、气质、风采等具有个性魅力的诸多形式美方面，重要的是感悟、品味和理解。此阶段不斤斤于点画酷肖，重在神似；临帖达到的最高层次是形神兼备。当我们鉴赏过从虞世南、褚遂良，到赵孟頫、王铎，以至现代沈尹默、启功这些古今大师们临写的《兰亭序》后，会为他们笔笔精到、形神逼似的精准把握所深深折服，这就是深厚的临帖功力所致。
(三)临帖是一个长期的过程。这是因为，随着年龄、阅历、学识、修养、书法实践的不断提高，对砷帖的认识和理解有一个由表及里、由形入神、从法到意，不断深化和提高的渐进过程。同一个临帖者，20岁、40岁、60岁三个不同年龄段，对碑帖的认识和理解会有很大的不同。因此，临帖不能一劳永逸，须经常临、反复临，常临常新，学书不止，临帖不已。如此长期地艰苦历练，不断积累深厚的传统功力，才能在创作时得心应手、挥洒自如地表现个人风格。有些作者不晓得根深才能叶茂，本固方可枝荣和厚积薄发的道理，临了几遍碑帖，稍得皮毛便舍弃碑帖，一心转入“创作”，急于表现个性。根基不深，自然导致技法上的力不从心和捉襟见肘。内不足则外必张，其作品显露狂野粗俗便不足为怪了。也有些作者常以“意临”来为自己浅薄的笔下功力解嘲，实则是自欺欺人。能意临追求神似者必是形临功力深厚之人。想想意从法到，神与形随，如此境界岂是浅尝辄止者所能达到!
三
临帖是创作前的准备，“先与古人合”，是我化为古的取法阶段。创作是运用技法展示自我的情感意绪，“后与古人离”，是古化为我的取意阶段。只临帖不创作，泥占不化，远离书法要旨，谓之“书奴”。不临帖（或少临帖)即创作，任笔为体，无法之书，脱离本体，谓之”野狐禅”。临帖与创作的关系，很像学习武术拳法。必须从一招—式学起，亦步亦趋与师傅动作一模一样。既得拳法后，真正实用起来，又不能死守套路一成不变，可以千变万化随意转换。而平时习武者又须按完整套路练习基本功。参悟其中规律，可能受到很大启发。临帖与创作的转换，即是化古为我、化法为意、化形出神的过程。如何“化”? 关键在于把握转换的“火候”。什么时间转换，如何转换?一般说来，只要对碑帖技法基本掌握，形神谙熟于心，达到可以背临的程度，便可转入创作。创作期间亦可分两步走：一是集字创作，即把碑帖的范字编成诗联文句书写，这是准创作阶段。是创作的初始或叫过渡阶段。二是完全脱开碑帖，根据自己掌握的技法，充分展现白己的创造能力和审美情趣。真正意义的书法创作，是“我化为古”的被动角色向“古化为我”的主动角色的转换，是碑帖中浸淫的古典情结向彰显与时俱进的现代精神的转换，是积累的传统功力向表现主体意识的转换。应该认识到，临帖的长期性决定了创作转换的长期性，转换是一个不断渐进的过程。不可能一次性完成。就是说，井非是进入创作阶段后，不再需要临帖了。反过来，也不是临帖后，不再进行创作了。二者之间需要不断地交替进行，以临帖之功再补创作主力，以创作实践，验正临帖功力的深浅，书法创作水平自然会在从临帖中取得功力的基础上不断得到提高。
后记
来到美国，毛笔字算是搁置了，因为需要人家让我写，我写过一些应景。日本人的书法师从中国大唐，正楷为主，所以武馆的教官给我一个卷轴，让我仿着写一下，外加几个字。我不懂日文，下面的是原件的一比一的照片打印复印件。上面的是我手写的。
老师介绍说。这是老式道馆传承介绍的一个认证卷轴，是从一代创始人到各代创始人到道馆的教诲等等的。
如果是我自己的作品，我会注明~~
先说说师傅：张云峰老师是长期带书法教学的，自己也是上海市书法协会的会员。多次比赛获奖，他带的学生每次比赛都会获奖。就我自己的体会来说，老师是一个极为认真负责，踏实儒雅的人。他自己练习书法40多年，走了很多弯路。现在跟着他学习，我很幸运的几乎没有走弯路。当然老师的要求较高，学起来很苦。但是在学书法的过程中，培养了我的心性，我感到收获很大。可能因为我是成人的缘故，老头对我还是比较温和的。虽然原则问题（比如写不好不许休息等等拉）他从不妥协。但是他倒是从来不训我。但是他对那些小孩子可是相当的严格。我亲眼看见他要求一个孩子第一次悬腕的时候，小孩子根本吃不消，连连央求把胳膊放下来。他就当没听见，完全忽视之。小孩子累得自己打自己的胳膊，他在旁边看了说：“哪里有那么苦，没有那么苦，好好坐正注意姿势，注意力集中，继续写！”中班的小孩子，第一次就悬了2小时的腕。有时候他说的那些孩子眼泪都的汪汪的，他就用淡淡的语气说，“这里不相信眼泪”
第一次见面，觉得这个老头是典型的上海人。后来发现此老头极为个性，外表是上海人的瓢子，里面是超级可爱的瓤子。说到底就是那种“蔫儿坏”。但是坏的可爱，我现在越来越喜欢~~~
先前我过去，上下打量我一下，然后问我，为什么写字啊？
我说：“打算出国念书的业余时间教中国文化赚钱”
他一听，乐得口水都快出来，直接问：“你过去了可不可以邀请我作访问学者啊？”
我当时都快晕倒了，我已经算八字没一撇就敢忽悠的人。此人竟然比我还能忽悠！！
他又问问了我基础，我基本上是一片空白。然后我们讲好价钱，一次30块钱，2小时，一周最少3次课，因为如果没有太大的问题，两个月后差不多我就飞越了。
后来逐渐了解到，这个老师是上海宝山区的区长，快退休了，唯一的爱好就是写字。
圈圈点点的，一坐就是一整天。我估么着他和别人的共同语言不多，毕竟不是所有人都一天到晚的书法长书法短的。所以他就教小孩子写字。从幼儿园中班到初中生，我大概看上去，光是家里流水一般的就有固定10个学生。他专门把他的书房用作教室的安排。里面黑板，小板凳，写字桌什么的，配着一套套的毛笔墨汁，家伙齐全。每天就和那些小孩子“交流沟通写作心得”。看上去煞是童趣。有好几次我看了堂堂区长被几个小孩子脸上画墨汁，心理硬憋着笑，差点把肚子憋爆了。
赵孟頫的楷书
举几个例子：
我不知道他带了几个像我一般的“大龄学生”，但是我觉得他似乎有挺喜欢和我交流的。毕竟对于幼儿园的孩子来说，叫他们理解“偏锋出笔，慢提慢压”这样的话可能困难一点。所以老头特别喜欢和我说话，说话有时候用的还是“儿童语言”。搞得我有时候都不知道用什么表情配合......
第一次他布置好作业，我第二天拿来，他一看就激动得很，简直比我都激动，大喊：“天才啊，天才！！”我当时站在那里，都不知道怎么办了。他激动地把老婆也喊过来，骄傲得说“看我的学生，第一次的作品啊，天才啊，天才！”
我最后选择面无表情的装酷~~~还好门诊上的多了，板着脸对于我就像吃饭睡觉一样浑然天成。我装酷的后果是，老头对我肃然起敬~~~其实，我又不是幼儿园的小孩子，虽然以前没有基础，但是从神经发育角度上讲，精细动作的控制对于成人还是有更多优势的。这样也叫做天才，我干脆买块豆腐撞死自己算了。
从那以后，老头逐渐习惯的我的进度，直接脱口而出“天才”的机会也逐渐减少，但是有时候，看见我的作业，老头还是会眼睛一亮，喃喃自语。就差流口水了。~~额，没有搞错，确实是给我快流口水的感觉......汗~~
回家以后，我再看看自己写的，确实觉得很一般。
我问妈妈：“我写的咋样？”
“还好吧”妈妈用眼角瞟了一眼，说。
“有没有天才的感觉？哪怕只有一点点？”，我启发。
妈妈把脑袋从电视机前面拔开，看了看我，判断我是否正常，然后很坚定的安慰我 “亲爱的，暂时还没有”
终于我松了一口气，看来我还是正常的~~~
虽说是一次30块钱，可是老头子上课时一点都不含糊，纸笔墨，多多的给。我留了一个心眼儿，每次上完课都说家里没纸了，然后老头就把上好的宣纸整包整包的给我。我扛回家妈妈一看就乐得眉开眼笑，“小子，会过日子了，这30块钱花得值！”
老头看着我拿他的纸，从来不心疼（他攒了整整一面墙的纸）还说，“多拿一点，回去好好写，拿这么厚的纸回去，下次带这么厚的作业回来~~~
面对一包包的宣纸，我还没笑两天，就开始哭了~~
又一次，我问他：
老师你写了多少年字了？————随意问问
没多少，前前后后20多年吧。————我那个汗，老头写的年岁都够我祸害江湖的岁月了。
这么多啊？————故作感慨
那有什么，我还参加函授的书法研究生班呢。————意气风发的说
老师都快退休了，还要念研究生啊？函授怎么念啊？————有点感兴趣，自己也想了解一下。顺便感慨，书法还要研究生学历啊，本本教育害死人。
活到老学到老么？就是每周交自己的书法作业，一周两次。我坚持了十几年呢————真不容易啊，等等，十几年？
那你什么时候毕业啊？————忍不住问。一个学位要十几年啊~~惶恐中~~
我们这没有毕业一说，老师不死，我们就一直交作业下去————多么牛XXXX的答案啊，快无语了
老师你都写了20多年了，那你的老师写了多少年啊？————帮着我老师估算他毕业的时间
我老师，他写了50多年了—————听到这里我已经彻底打消自己念个什么书法研究生的念头。
那他今年多大年纪了啊？————开始估算我的老师熬名家出来的时间。
我今年50多了，我的老师70多岁了————当时我忍不住想，看来我老师在有生之年研究生毕业还是有希望的......
奥......————我已经不知道应该用什么语言配合了~~~
不过我的老师到现在还是天天写字的。身体很好。我们写书法的寿命都很长的————老头子信心满满的说，一脸“我有信心媳妇熬成婆”的乐观
......————我已经震撼到彻底无语了~~~
我是不是天才我不知道，但是我的老师确实在教课方面是个天才。后来我才知道，他带的学生在书法比赛上全部得奖（包括幼儿园的），很多还是特等奖。当然，他的上课是很正规的。他曾告诉我，一般学习书法，即使是幼儿园的孩子，老师也会要求悬腕一年，才能放下来写。我看那些刚来的孩子，写得简直是鬼画符一般，老师也乐呵呵的耐心批改，一副乐在其中的样子。
但是因为我只有2个月的时间，所以老头的方法往往让我感到匪夷所思。
第1节课
先撇给我整整一沓字帖，问我喜欢哪个？还要在3分钟之内给出答案。整整想内外妇儿教材加起来那么厚的大大小小的一沓阿，我一本本的翻开就花了2分多钟的时间。最后时间不够，打眼一扫看见一本写字还算清楚（其实就是我认识的字占绝大多数的）就赶快说，就它了！老头说，这叫相信直觉，要看自己第一眼喜欢的东西，不能考虑太多。看着老头乐呵呵的样子，我简直是觉得上了贼船了。
然后教我笔画的写法，用笔。2小时时间很快过去了，我正横竖撇捺写的不亦乐乎，老头就按我挑的字帖给我一个6页的范版，然后又撇给我一沓宣纸，说：“嗯，家庭作业，把这些字写了，然后写个作品出来，这张28格的大纸写作品。这纸好，只有一张，写好了给我”
我当时一听都蒙了，这才竖弯勾呢，下次来就要交个作品？但是脸上还是一贯的面部改色装酷之，淡淡地说：“知道了”
结果呢？第二天就有开头那一幕，老头儿在家傻呼：“天才啊天才~~”
天才？我昨天回家玩儿命的练才写的赶往你那张宝贝纸上写下我的作品。且不说你给我的那些练习纸，我们家报纸都快给我写光了~~~寒
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陆维钊论笔纸选择
纸有吸墨、不吸墨、半吸墨三种。不吸墨者，如有光、道林、云母、熟矾、蜡笺、金笺是也。好处在能显墨色，能增光润；不好处滑笔太甚，不易苍老。吸墨者如元书、毛边、六吉、生宣是也。好处在墨透纸心，色久不变，写时吸墨，易见苍趣；不好处较难运笔，不易掌握运笔之速度；兼有两者之长的，则为煮砸笺，纸面光滑，纸质吸墨，故余最喜用之。半吸墨者，大都自己加工，各有经验。平时练习，应选吸墨者，如元书之类。
选笔，我绝不主张专用羊毫。因毫有软硬，字有刚柔。篆隶柔中见刚，宜用羊毫；行书刚中见柔，宜用狼毫；正楷也刚也柔，用羊、用狼、用兼，俱无不可。篆隶须用羊毫，其原因为：羊毫软，伸缩性大，吸墨多，转笔处不致生硬无情(北齐隶书，目口病生硬)。行草之须用狼毫(有时也可用兼毫)，其原因为：狼毫硬，指挥容易；行草笔不滞留，软笔不易松动飞舞。至于真书，则迟速适中，转侧方而不圆，可缓可速，提顿露而不泥。故可视所书之体，可用羊毫，可用狼毫，也可用兼毫。
第2节课
老头看了我的作业，直接说，我可以跳过描字的步骤，直接临字（中楷）。
纠正了字的结构不足。老头分析改作业极慢~~~一张纸能改半个小时，改出来的宣纸上字的偏旁全是密密麻麻的朱笔批注~~~
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书法浅识(一)
郑怀义
http://www.ccmu.edu.cn/lituiban/files/dcshh/dcshh.files/dcshh3.htm
一、 如何认识书法的美
书法是一种艺术。书法是一种线条的艺术。通过线条的组合、运动与变化，构成千姿百态的各种不同的形体。所以书法的美，有着深邃的、广博的、丰富的内涵。大体包括以下几个方面：
（一）状物美
汉字基本上是从象形文发展演变而来的，至今篆书里还留有明显的影象。所以，书法艺术体现状物、状形是很自然的。
西晋文学家成公绥比较早地以外状其形、因物构思的审美观来盛赞隶书的美，说它是"灿若天文之布曜，蔚若锦绣之有章"。一幅好的隶书作品，像群星布满天空一样光辉灿烂，又像精致瑰丽的丝织品那样华美。
西晋草书大家索靖用"银钩"、"惊鸾"来描述草书的生动形象。他在《草书势》里说："盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。"意思是说，大凡草书的形状，像银钩那样遒劲柔美，像受惊的飞鸟那样灵动飘逸，又像禽鸟舒展羽翼将要起飞那样的姿态，又像禽鸟将飞而未动那种态势。把草书既刚又柔、静中有动、动中有静的美，描绘得多么形象逼真。
南北朝时代南梁武帝萧衍着重以自然造型的形象比拟来探讨书法的美。他在《草书状》里形容草书的状貌形态时有这样的话："疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。"用失道的惊蛇比喻草书的疾势，用清澈的碧水比喻草书的涩势，这主要从运笔的方面来描述草书的美的内在意味。萧衍还以"如龙跳天门，虎卧凤阙"来形容王羲之的"字势雄逸"。
鉴于上述评论书法美的描述难以具体解释，有些人很不以为然。首先是唐代的孙过庭，他在《书谱》里有这样一段话："至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。"认为历代流传下来的各家对书法笔势的评论，大多内容空虚，华而不实，弄得云山雾罩，使人不得要领。其实后人对孙过庭也有微词，说他讲别人只从外表上描述字的形态，而阐述不清内在的道理，他本人何尝不是如此。像他在《书谱》里说的"观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形"，这些说法，同萧衍相比，有过之而无不及。
宋代的米芾老先生也跟孙过庭一样，对前贤书论提出了批评，他在《海岳名言》中说："历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如龙跳天门，虎卧凤阙，是何等语？"认为他们那些比喻离奇，引证不切实际，故弄玄虚，不尽可取。可是，也有对萧翁推崇有加，大加赞扬的。此人是南宋进士，叫沈作，他认为："笔法自萧翁以来，模写比拟取诸物象，始尽其妙，如为心画传神也。"意思是说，从萧衍以来，用客观事物的形象来描写、批拟书法，揭示书法的奥妙，好比是在为书法的传神写照。
和南北朝的前贤比起来，唐代人的书评要实在得多了。如欧阳询在《用笔论》中讲到点画的标准时，有如下比喻：直画要像铁一样刚劲，曲画要像银一样柔媚，壮则高耸而峻立，醇则柔美而清劲。这个标准和要求应该说明确多了。
同样是从状物、形象上论草书，宋姜夔的《续书谱》说的就比较具体一些。他说："草书之体，如人坐卧行立、揖逊忿争、乘舟跃马、歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。"意思是草书的形态，如人的有时坐有时卧，有时行走有时站立，有时揖让谦逊，有时忿怒相争，有时像乘坐舟船一样前倾后仰，有时像骑马一样奔腾飞跃，有时像唱歌跳舞一样欢乐，有时又像捶胸顿足那样悲哀。这些变化都是根据字的体态的要求，不是随便拼凑而成的。但比喻毕竟是比喻，姜夔的这番说法虽然具体了些，仍是可以意会，不好言传。
不管前人对书法的形象美如何比喻，如何评论，如何有不同的看法，有一点是应该肯定的，那就是要使书法达到美的境界，书写者在运笔的过程中，要努力做到去表现某种物象，不仅在整个字的外在形态，甚至每个字的一点一画，都应有意识地追求某种形式的美。王羲之就有这方面的高论，他在《书论》里说："每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀，或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯杆，或下细若针芒，或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。"王羲之的这番论述，充分反映古代书法美学多么重视书法的状物美，重视书法的用笔、结体、点画同自然物象的内在联系。
书法浅识(二)
郑怀义
http://www.ccmu.edu.cn/lituiban/files/dcshh/dcshh.files/dcshh4.htm
（二）中和美
我国书法，历来强调中和。何谓“中和”？
“中者，不偏不倚之谓也。”这是《中庸》上说的。
“刚柔相济谓之和。”这是《礼记》上说的。
具体到书法上，所谓“中和”最重要的就是平正安稳。王羲之在《书论》中说：“夫书，字贵平正安稳。”要求字的骨架结体、分间布白、上下远近，均衡和谐、安详平稳、各得其所。明代项穆的《书法雅言》对此有过专门论述，他说：“中也者，无过不及是也。和也者，无乖无戾是也。”就书写而言，“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。”
看来要做到“中和”美，从书者的角度说，就是努力处理好线条的肥与瘦、墨色的浓与淡、用笔的方和圆、结体的奇与正、布局的疏与密这样几方面关系。
一是墨色的浓与淡的关系。这是自古以来在书法的审美观方面人们关注的一个热点问题。有的认为浓则妍，浓则丰，浓则活，浓则生彩，浓则酣畅淋漓，是为美。有的认为，淡或枯或涩，显出灵动华美。对于浓淡的问题，不同历史时期、不同书者，有不同的主张与喜好。北宋浓墨实用，南宋浓墨活用，元人墨薄于宋，在浓淡间。不过有一点似乎是公认的，那就是对哪方面都不可强调过分。否则，都可能形成弊病。唐欧阳询说：“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫。”墨过淡，易伤神韵、风采；墨太浓，易滞涩笔锋，难以挥洒自如。
说来说去，还是浓淡适中为好，像孙过庭提出的：“带燥方润，将浓遂枯。”润燥相杂，浓淡得当，做到浓不凝滞，淡不浮薄，最好。
在用墨过程中，什么情况下该浓，什么情况下该淡呢？并没有一定之规，完全以书写时的态势变化为转移，就是欧阳询在《用笔论》中说的，“其墨或洒或淡，或浸或燥，遂其形势，随其变巧”。墨色的洒脱或淡雅，湿润或枯燥，随着运笔的变化而变化，切不可片面、生硬地去追求墨的浓重或枯涩。
其实，只要用墨功夫深厚，这个问题自然迎刃而解。清代姚孟起学书的心得体会是：“功夫深，虽枯亦润；精神足，虽瘦亦肥。”他的意思是：有了深厚的用笔用墨功力，墨枯也看不出来，而且有着枯的映托，更显出润的妙用；只要神气完足，有着润的陪衬，枯反而更见其奥妙。
二是线条的肥和瘦的关系。这个问题同用墨有密切相关，但又不完全是一回事。墨色说的是轻重、浓淡；线条讲的是粗细肥瘦。书写时的肥和瘦，也是对立统一的关系，也不能过与不及，适中为好。东晋卫夫人《笔陈图》中说：“多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”用笔不宜太肥，太肥则形浊，不清爽；也不可太瘦，瘦则形枯，软弱无力。明代项穆也是这种主张，他认为：“瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。”（《书法雅言》）
当然，肥瘦适中是最理想的。如果二者不可兼时该怎么办呢？宋代姜夔在《续书谱》中说，“与其太肥，不若瘦硬也”。其实，这样的观点唐代大诗人杜甫早就提出来了，他在《李潮八分小篆歌》一诗中有这样一句：“书贵瘦硬方通神”。宋代苏轼则十分鲜明地提出，不赞成这一观点。他也在一首诗中针锋相对、直截了当地说：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎。”他认为杜甫老先生这个观点不公允，不能以此作为评论他人书法作品的标准。为什么呢？因为高矮胖瘦，各有各的神态，杨玉环体态丰腴，赵飞燕苗条轻盈，但都丰姿绰约，谁敢说哪个长得不漂亮？他的意思是，在书法肥和瘦的风格上，还是应该多样化，不应强求一律。总之，骨肉相称，“中和”为尽善。
三是用笔的方与圆的关系。所谓方圆，有三个方面的含义。一是书法的形体本象与效果，像宋姜夔说的：“方圆者，真草之体用。”他认为，方圆是真书和草书的形体本象和书写效果的统一。二是指运笔而言。康有为说：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。”书法艺术的奥妙，全在于用笔，而用笔最主要的是方笔和圆笔。三是方笔和圆笔最主要的笔画特征是，方笔大体在点画起止转折处，笔锋切藏而入，收笔疾顿，笔锋速敛，转折处突然转向，棱角分明，如刀切斧削一般；而圆笔则多圆转回环。
由此看来，什么情况下用方笔，什么情况下用圆笔，自然也就清楚了。那就是：“真贵方，草贵圆”（宋 姜夔）；“篆贵圆，隶贵方”（元 刘有定）。作榜书也要用方笔。但方笔写榜书最难。原因在于榜书要求不光运用方笔，且要写得端庄典雅，严正厚重，美观大方，很不容易。
怎样才能把方笔圆笔用出最佳效果？结论是：“操纵极熟，自有巧妙。”妙在那里？还是康有为说得透彻：“妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣。”（《广艺舟双楫》）关键是熟，熟而能巧，巧而出神，神而产生美的效果。
四是结体的正与奇的关系。正与奇的关系，是书法美的重要内容。书法的所谓正，即各种点画的书写和字的结体，都严格接受法度的节制；所谓奇，即形随势出，错落有致，千姿百态，巧妙多变。书法只正不奇，只奇而无正，都达不到美的效果。
正和奇既是统一而不可分的，又是不可以片面强调而失之偏颇的。明代项穆在《书法雅言》中论说了书法正与奇的辩证关系。他说：“奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄重沉实，恒厚朴而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”可见奇中有正，正中有奇。如果正而无奇，虽用笔严谨而沉实，往往是纯厚而缺神采；如果只奇而无正，即使用笔雄放飘逸，也常常会险怪而不雅，落入俗套。
书法怎么才能达到正、奇和谐统一的境界呢？这种境界是着意追求不到的，项穆批评说：“世之厌常以喜新者，每舍正而慕奇，岂知奇不必求，久之自至者哉。”单纯求奇是求不来的，奇乃从正而出，功夫还是下在“正”上，久之自然可以出奇。他又说：“假使雅好之士，留神翰墨，穷搜博究，月习岁勤。分布条理，谙练于胸襟；运用抑扬，精熟于心手。自然意先笔后，妙逸忘情，墨洒神凝，从容中道，此乃天然之巧，自得之能。犹夫西子、毛嫱，天姿国色，不施粉黛，辉光动人矣。”项穆的意思在于反复强调，作者如能深深扎根于传统，又精勤恒久，心手双畅，作品定能正奇得宜，自然天成，像古代美人西施、毛嫱一样，不加任何修饰，也辉光动人。
晋代王献之开启尚奇先河。唐张怀说：“神能独超，天姿特秀，流便简易，志在惊奇，峻险高深，起自此子。”康有为夸他：“大令沉酣矫变，当为第一。”但岂不知，王献之的尚奇，是建立在深厚的书学基础之上的。项穆说他：“子敬始和父韵，后宗伯英，风神散逸，爽朗多姿。”可见王献之的“奇”决不是天上掉下来的。
第3节课
看了我临的字，直接让我写一个8字的大楷作品。写完细细的改，一个笔画一个笔画的分析。俩小时就写了8个字。
还送我东巴部落的手工制作的纸张，也不知道多钱，感觉赚大了~~~哇哈哈，狂笑！
作业，继续写中楷。
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赵孟頫行书《秋声赋》续
书法浅识?(三)
郑怀义
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五是布局的疏与密的关系。布局，即章法，即书写的分间布白。书法布局、布白，包含三方面内容，古称“三布白”：字中之布白、逐字之布白、行间之布白。就是说，在写字的时候，要努力运用艺术手法，处理好一个字的点画结构，字与字、行与行之间的关系，做到大小适宜、黑白相衬、疏密得当、虚实相安、相呼相应，虽千变万化，又浑然一体。
处理好疏密关系，从审美角度说，主要是两个作用：疏，以显示结体的风神潇散；密，以显示出字的老健。如果处理不好，它的后果将是“当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至凋疏。”（宋·姜夔）该疏时不疏，笔画挤成一团，会显得寒伧；该密时不密，笔画稀稀拉拉，就像秋天的草木，内凋外敝。
怎么处理好疏密的关系呢？王羲之的主张是：“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”他认为，对整幅字的远近上下，都要精心安排，以达到均衡和谐，安详平稳，各得其所。至于每个字之间，也应互相掩映，不可将某一个字画写得孤零零地尖锋外露。清代刘熙载在《艺概》里说得更形象，他说：“结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”一乘一除，又回到原处，恰到好处。总之，要适度，不过不及，不偏不倚，正所谓“中和”之美。
在书写实践中，疏和密的适度，有没有标准，是否合适，怎么来判断？欧阳询在《传授诀》中教给大家一个秘决，就是“心眼准程，疏密欹正”。意思是说，结字的疏密欹正，全靠书者用心用眼去很好的观测和计量。说到底还要靠下功夫，功夫深厚，就可以达到王羲之所说的“宽狭得所，不失其宜”的境界。
六是字体的巧和拙的关系。一般认为，拙为质朴、古拙，巧为妍美精巧。书法拙好还是巧好，历来有不同的见解。
晋王羲之主张：“藏骨抱筋，含文包质。”字的刚劲有力、妍美和质朴，同样需要，但应含蓄、蕴藉，不可过于显露。
南北朝的虞和认为：“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。”古人书风质朴，今人风格妍美，都是合乎自然规律的；至于有人爱好妍美而不看重质朴，也是人之常情。质朴和妍美，都是书风变化的必然趋势。
唐孙过庭在《书谱》中介绍当时的一种评论说：“今不逮古，古质而今妍。”即今不如古，妍美不如质朴。而质朴的风格因时代发展而产生，妍美的风格，也因时尚的变易而改变。
和他同时代的散文家李华却提出：“大抵字不可拙，不可巧，不可今，不可古，华质相伴可也。”字不应该写得过拙，也不可过巧，不可一味趋今，也不可一味仿古，应该华美与质朴相伴，巧和拙结合，以期能今古同辉。
到了宋代，黄庭坚很明确提出：“凡书要拙多于巧。”在巧和拙的审美上，黄是明显偏重于拙的。当然，黄庭坚同时提出，“功拙要须其韵胜耳”。功拙，要有神韵，有高韵，有雅韵，必须脱俗。黄庭坚把“韵胜”作为评书优劣的最高标准。
明代董其昌似乎不大赞成书法偏拙。他认为，“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”。书法的要点在用笔结字的巧妙，如果笔拙、径直，就不能达到出神入化之境。他主张在精熟的基础上求变化，自然天成，不应故意造作。
清代书画家傅山把书法要“拙”推向极至。他提出了著名的“四宁四毋”观点，即“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”。他这种说法，显然有强调夸张、矫枉过正之意。但傅山的这一思想影响很大。从此在书法界出现一种情况，一些人以为字写得越拙、越丑、越支离越美。拼命追求拙、丑，实为认识上的一大误区。实际上傅山主张的“拙”是“大巧若拙”的“拙”，决非简单的粗、笨、丑陋。他说过：“写字无奇巧，只有正拙；正极奇生，归于大巧若拙已矣。”“四宁四毋”里包含了作书要重天机、顺自然、返朴归真之意。因此，决不可由此引出偏颇。傅山同时也说过：“期如此而能如此者，工也；不期如此而能如此者，天也。”作书者，期望写成什么样而写成了，说明功力到了；没期望写成那样而写成了，出于自然。表明他既注重功力，更注重自然，注重淳朴自然的内在气质之美。应该说这同他上述“四宁四毋”主张是一脉贯通的。
（三）顾盼美
汉字的结构千变万化，相当复杂。必须各个方面都照顾到，才能书写得美观大方。对这个问题，唐欧阳询的说法是：“当审字势，四面停均，八边具备；短长合度，粗细折中。”要根据字的结构体势，努力做到各个周边匀称稳妥。匀、稳、合度就是美。
顾盼美，大体包括以下几方面意思。
１、左右相让。字的左右两边，不管笔画多少，都应彼此相让，求得相互调和、相安无事，方为妥善。比如马旁、 旁、鸟旁，左边应平直，以给右边腾出空间，否则便不成体统。扣、和等口在右边的，口应靠下；呼、吗，口在左边的应靠上，彼此相让，才能相互协调。
２、离向相揖。欧阳询说：“字之本相离开者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳。”像卧、鉴彼此是离开的，写的时候，应尽量紧凑些，相互靠近，相互揖让，象粘在一起一样。
３、相背相呼。欧阳询在《三十六法》中说：“字有相向者，有相背者，各有体势，不可差错。”笔画相向的如卯、好；笔画相背的如北、肥，写的时候，要相互顾盼呼应，神气贯通。
４、偏旁相顾。有偏旁的字，左右相兼顾，如二体成字的邹、谢、锄，左右应相向；三体成字的，如斑，中间勿偏，左右应拱揖。
５、点画相映。字的上下两端，左右两半，笔画相等，则上下左右，笔笔要相应。特别是笔画稀少的，如小、川，必须彼此相互映带，同时自相应接。还有三点的，如，应左点朝右，中间向上，右点朝左；四点如然、燕，两旁两点相应，中间相接。
６、大小相附。如形、影，一边多一边少；如起、勉、饮，一边大一边小。处理的原则应该是以少附多，以小附大。这样就有了整体美。
在书法结构上这些相让、相揖、相呼、相顾、相映、相附，相互之间，既是一种照应，也是一种管束，处理得当，安排稳妥，会相映成趣，明媚相成，方能尽善。
（四）韵律美
历来认为，在书法的审美方面，各个历史时期有所不同，各有侧重。如汉尚气、晋尚韵、南北朝尚神、隋唐尚法、宋人尚意、元人尚态、明人尚趣、清人尚朴。是否还应该加一个，历代尚律。
这里的律，就是书法的韵律、节律、节奏。像音乐的有高有低、有强有弱，书法有大有小，有虚有实，有轻有重，参差错落，集成了书法的布局美、章法美、整体美。
第一、字的大小体现出节律。王羲之曾十分形象地说过：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”如果整篇都是平平正正，呆板得像算盘子一样，那不过写出了字的点画，还有什么艺术价值呢？如何避免一幅字成为单个算子呢？清代王澍从一个方面回答了这个问题。他说：“结字须令整齐中有参差，方免字如算子之病。”字的结体要做到整齐中有参差错落，才能避免出现呆板的弊病。
王羲之则从八个方面来回答这个问题。
“每作一波，常三过折笔”。一波三折，直中见曲，有起有伏。
“每作一画，常隐锋而为之”。任何笔画，都隐锋行笔，存筋藏骨，无迹隐端。
“每作一横画，如列阵之排云”。横画象排列在天空的云那样的形象和有意趣。
“每作一戈，如百钧之弩发”。写戈钩象刚刚拉开的、有百钧力量的强弩，劲挺有力。
“每作一点，如高峰坠石”。作点，须沉着而有重量，峻利而不呆滞。
“每作一惕，如曲折钢钩”。写出来的钩象曲折的钢钩一样有力度。
“每作一牵，如万岁枯藤”。每写一竖画，象万年枯藤一样苍劲，而决不僵直。
“每作一放纵，如足行之趣骤”。每一纵笔都要写出象人兴致勃勃地急走那样的笔势。
如此，就可以做到不仅每一个字，而且每一点画都有变化，不光“参差”，而且丰富多彩，绚丽多姿。
第二，落笔的轻重体现出节律。看启功先生的字，节奏感特别鲜明，每个字，不同点画，有轻有重；一行字，错落变化，有轻有重。有的甚至可以打着“重轻轻、重轻轻”的节拍来欣赏和阅读，真乃绝妙之至。
作书轻重把握什么程度才算恰当呢？孙过庭在《书谱》中有很精采的论述，即“或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎如初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成”。
对轻重处理不当可能产生的弊端，清代周星莲在《临池管见》中向人们说：“用笔之法，太轻则浮，太重则踬。恰到好处，直当得意。”他还以唐人的书法为例说：“唐人妙处，正在不轻不重之间，重规叠矩，而仍以风神之笔出之。”唐人书法妙处，正在于轻重适当，不太轻也不太重，且严于法度，所以才表现出字的风骨神采。
要把握好轻重的节律，光靠力气是达不到的，必须懂得它的“自然之妙”。唐虞世南《笔髓论》对这一点讲得很明确：“轻重出于心，而妙用应乎手。”点画的轻重出自人的心意，但要同执笔的手相适应，巧妙运笔，才能表现得恰如其分，达到智巧兼优，心手双畅的境界。
第三，运笔的虚实体现出节律。对这个问题，书界主张不一。有认为虚多好，有认为实多好。清代朱和羹《临池心解》中说：“笔实则墨沉，笔浮则墨漂。”用笔着实，笔笔送到，墨韵效果就显得沉着；用笔不着实，浮滑而过，墨色就轻漂。看来他是主张“笔实”的。清代梁在《评书帖》中也是主张要“实笔”的。他说：“下笔宜著实，然要跳得起，不可使笔死在纸上。”不光按笔要着实，还要能提得起来，提不起来，写出来的字就死板无生气。应当是两者交替，相辅相成。
然而，着笔实，必须“气空”。刘熙载在《艺概》中对二者的辩证关系讲得很生动：“书要力实而气空，然求空必于其实，未有不透纸而能离纸者也。”他的意思是说，作书着力要实，笔笔送到；而气势是空灵的。空灵的气势要在着力的笔画中体现。不练就“力透纸背”的基本功，灵活用笔，想写出有气势的佳品是不可能的。
第四、运笔的快慢体现出节律。运笔的徐疾既体现用笔的功用，又对书法的美起着至关重要的作用。那么，写字的时候，运笔快点好、还是慢点好？一般认为楷书要慢，草书要快。但也不能片面的理解。王羲之说：“笔是将军，故须迟重。”下笔就好象将军发令一样，必须慎重，不可操之过急。但他同时又说：“心是箭锋，箭不欲迟，迟则中物不入。”劈如射箭，速度太慢，即使射中目标，箭头也进不去。写字也一样，反映迟钝，笔墨滞留，肯定是写不好的。
唐宋几位大家对这个问题讲得更深刻。欧阳询说：写字“最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴。”太慌忙，字会失去体势；太缓慢，字会陷于迟钝呆痴。虞世南也谈到同样的道理：“太缓而无筋，太急而无骨。”无筋，运转呆板；无骨，形体软弱。南宋姜夔更从“神气”的高度来说运笔快慢的关系，他说：“若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。”本来就写不快，还要刻意去求慢，字就没有精神；如果一味求快，字会气势不足。
说来说去，快和慢的火侯到底怎么把握？王羲之作了回答：“每书欲十迟五急。”当然，这“十”和“五”不是个绝对的比例，但可以看出，这位大师是主张迟多急少的。“若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”王羲之认为，如果用笔单调，一味求快，急于求成，直来直去，终究是经不起玩味和品评的。 （待续）
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第4节课
看了我的作业，直接让我写小楷，然后教我如何把字帖上的字按照“米字格”拆开分析。
作业，按照老师的方法写小楷
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书法浅识?(四)
郑怀义
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二、书法如何创新
书法必须变化，必须发展，必须创新。这是人们对书写的共同认识，也是书法艺术具有生命力的关键所在。
首先，汉字演变的历史，也可以说是不断创新的历史。传说中皇帝史官苍颉造字留下的遗迹，是古时“六艺”即礼、乐、射、御、书、数中“书”的楷模和祖先，后来的籀、篆和隶、草，都是从“书”的祖先中发展变化而来的。晋代卫恒形象地把这种变化称之为古文字的子孙，他说：“籀、篆盖其子孙，隶、草乃其曾玄。”意思是，籀是儿子，小篆是孙子，隶书乃曾孙，草书即玄孙。唐楷又是什么孙呢？反正中国书法体的演变，是个一脉相承、生生不息的过程。如果没有发展、变化和创新，在书法领域哪有今天这样丰富多彩、斑驳陆离、异采纷呈的众多书体、流派呢？
关于书法的创新，在晋代人们已经很明确提出来了。据《晋书·王献之传》记载，献之在小时候就有很强的创新意识，他不仅认为法度不是固定不变的，且古法往往有局限性，所以后人应加以变通，而不应拘于常规（“且法既不定，事贵变通，然古法亦局而执”）；他还劝他父亲改变书体。鉴于王羲之在改变章草为今草方面作过重要贡献，但仍未完全摆脱章草的笔法体势，所以他劝王羲之说：“大人宜改体。”应创造一种与章草不同，而介于草和行之间的书体。可见王献之有多么强烈的求新求变意识。
唐虞世南更从军事上用兵布阵的多变来比喻写字应该多变。他在《笔髓论》中说：“故兵无常阵，字无常体矣；谓如水火，势多不定，故云字无常定也。”意思是军事用兵布阵，根据情况变化而变化；水火也变化莫测。书法的体势也不能固定不变。他甚至认为，“达性通变，其常不主”。书法既反映作者的性情和自然的变化，那么字的变化就是绝对的，不变则是相对的。
第二、书法的创新必须建立在继承传统的基础之上。清代何绍基说得好：“书家须自立门户，其旨在熔铸古人，自成一家。”书者应当自立门户、自成一家，但关键是博采众长，师古而化，才能走出自己的路。董其昌也认为：“学书不从临古入，必堕恶道。”学习书法，必须从临习古人碑帖入手，否则，必将走向邪路。
赵孟？曾严厉批评一些人“朝学执笔，暮已自夸其能，薄俗可鄙！”早晨刚学会拿笔，晚上就吹乎自己掌握了书法，甚至已经成“家”了，真是庸俗浅薄。到什么程度才敢言求变，谈创新呢？应当是达到“通”的程度，才敢言变。唐释亚栖在《论书》中提出：“凡书通即变。”必须“精通”，才可言变。他还举例说，“王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体”，都是先得书中法，后自变其体，以传后世，名垂书史。载叙伦对在继承传统基础上创新说得更深刻：“古法尽能新有余。”古人法度尽已掌握，才可锐意创新。“鲁公得尽于楷，怀素得尽于草”，二人才使自己的楷、草达到极至。
第三、求新求变必须遵法，走正道，而不能无法，王羲之《笔势论十二章并序》中很明确地说：“夫学书作字之体，须遵正法。”强调习书练字，要遵守正确的法则。他进一步举例说，比如，不要把字写得上宽下窄；点画不要过密，密了就像痨病缠身；也不要过疏，疏了像浸在水里的禽鸟；字体不应过长，长了像条死蛇挂在树上；又不要过短，短了像只被踏死的蛤蟆。这都是书法的大忌。从这里可以清楚地看出王羲之说的“正法”的含义。宋代董？说得更严重：“不合于法者亦终不可与语书也。”写字不合法度的人，没法和他讨论书法。
很多人认为怀素的草书简直达到“颠狂”的地步，他难道还遵什么法吗？赵孟？回答得好：“怀素所以妙者，虽率意颠逸，千变万化，终不离魏、晋法度也。”怀素的草书已达到神妙境界，看似随意书写，颠狂奔放，千变万化，但始终不离魏、晋人的法度。
清·宋曹在《书法约言》中告诫所有想“自成一家”、“以立我法”的人，“必以古人为法，而后能悟生于古法之外也。悟生于古法之外而后能自我作古，以立我法也。”在掌握古人成法基础上，悟得古法以外的新意，才说得上创新。有此领悟，然后能自我成法，自立面目。清人冯班认为，不论唐人的谨严、晋人的潇洒，“然未有无法者”；宋人多取意，“意”也就是法。他特别反对那些根本不知古人是怎么回事，就奢谈变古、越古的人，是根本不能有什么成就的。他说：“变古法须有胜古人处，都不知古人，却言不取古法，直是不成书耳。”必须在继承优秀传统基础上去创新，去追求个人的独特风格。
第四、怎样做，才能既求变创新而又不“堕恶道”、走邪路呢？应当坚持四条：
１、奇而不怪。书法追求新奇、追求变化是应当的，也是可以理解的。不创新、不变化，书法就呆滞，失去生命力。但追求新奇、用笔奇特，不能怪异；可以纵横潇洒，但应收纵有度，不失真态，奇不失正。清人王澍在《论书剩语》中谈到：“以正为奇，故无奇不法”，而“正须笔笔从规矩中出，深谨之至，奇荡自生，故知‘奇’‘正’两端，实惟一局。”没有正无所谓奇。如果能把端正严谨视为奇荡，那么，每每作字，必先务端谨，奇荡会自然而生，用不着去苦心追求。
历来名家都认为书法的狂与怪是书之下品，不足为鉴。北宋黄伯思在《东观余论》中说：“予谓草之狂怪乃书之下者，因陋就浅，徒足以障拙目耳。”他认为，草书过于放纵，以至流入狂怪，这样的作品只能列为下等。既粗陋又浅薄的草书，只能蒙蔽那些不识书法者笨拙的眼睛，蒙不了真正内行的人。
明代项穆特别指出，作书有三个不同的阶段，须有三方面避忌，称为“三戒”，即“初学分布，戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗”。一般在懂得规矩法度而又技法纯熟之后，要防止书写颠狂、怪异和粗俗。他形容“狂怪与俗”犹“如醉酒巫风，丐儿村汉，胡行乱语，颠扑丑陋矣”。真可谓把“怪”、“俗”挖苦得深入骨髓了。
２、变而不撰。可以变，提倡变，但“变”应不失规矩。对于变，宋米芾提出两条原则：“变态贵形不贵苦”，“贵形不贵作”。明倪后瞻承袭米芾的说法，把它表述为：“变态贵和不贵苦，贵异不贵撰。”意思都在说明，字的结构变化贵在适当改变字的形态，而不是故意弄出一幅粗恶的样子；可以适当改变形态，但不要矫揉造作；变形应自然和谐，不可故作丑怪；可以创新，但不能任意拼凑。
求变，应该学习和掌握真本事。“元常每点多异，羲之万字不同”。（唐·李嗣真《书后品》）说的是，钟繇每作一点都多有变化，王羲之每一个字都各有不同的姿态。这种妙境怎么才能达到呢？孙过庭说：“心不厌精，手不忘熟。”用心要精益求精，手法要纯熟。如此，才能“潇洒流落，翰逸神飞”。如果没有深厚的功底、纯熟的技巧、高超的笔法，只在“怪”、“撰”上动心思，怎么可能写出超凡脱俗的作品呢？
３、险而复正。孙过庭在《书谱》中说过：“初学分布，但求平正。”初学字的结构安排，要掌握法度严谨，力求均匀平正。而“既知平正，务追险绝”。掌握了平正之后，就要致力于追求字的险峻、峭拔。“既能险绝，复归平正”。达到险峻、峭拔之后，重又回到平正上来。一些人不是这样，片面追求字的险绝的情势，忘了平正，结果却适得其反，想以峻、拔取胜，因一味险绝，难免落入俗套。其实，宋欧阳修早就对这种人作过评价：“今书前不师乎古，后不足以为来者法，虽天下皆好之，犹不可为；况天下皆非之，乃独为之何也？”既不继承传统，又不足以为后人效法，即使天下人都喜欢，也不能那么写；何况天下人都提出非议，何必偏偏要独行其是呢？
４、今不同弊。这个意思也来自于孙过庭的《书谱》。他认为，书法的学习和创作，最可宝贵的是，既能继承古人的优良传统，又不背离时代的潮流；既追求当今的风尚，而不与时人弊病同流。他的原话是：“贵能古不乖时，今不同弊。”从中可以看出，孙过庭在继承与发展问题上鲜明的观点。书法应该继承传统，但不能拘泥于古人；书法应该随着时代的发展而发展，具有时代特色，但不能沾染、更不能去迎合时人的一些不良习气。孙氏的这一名言，对今天所有的书法爱好者都有警示性的借鉴意义。
第5节课
看了我的作业，直接不让我用米字格写字了。改用作品的宣纸。让我注意第一笔的位置。在他的教导下，我逐渐意识到下笔之前，要基本上把字在脑海中形成目标。下笔写字就是将已经想好的字写出来。这么一来，老妈也说我的字好看，像了很多。即便第一次写出来不像，第二次写就有意识的主意，看上去就像了
我给老头说了我的感受，老头啥都没说，就是两个小眼睛亮晶晶的，像是放电。看得我好寒~~~
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书法浅识?(五)
郑怀义
http://www.ccmu.edu.cn/lituiban/files/dcshh/dcshh.files/dcshh10.htm
三、怎么理解“字如其人”
对于字如其人，普遍的、被认为是经典并经常引用的说法，就是西汉文学家扬雄讲的一句名言：“书、心画也。”这句话是什么意思呢？是说书法是人的心理的描绘，是以线条来表达和抒发作者情感心绪变化的。
清·周星莲的《临池管见》对“字如其人”表述得非常具体。他说：“余谓笔、墨之间，本足觇人气象，书法亦然。王右军、虞世南字体馨逸，举止安和，蓬蓬然得春夏之气，即所谓喜气也。徐季海善用渴笔，世状其貌，如怒貌抉石，渴骥奔泉，即所谓怒气也。褚登善、颜常山、柳谏议文章妙古今，忠义贯日月，其书严正之气溢于楮墨。欧阳父子险劲秀拔，鹰隼摩空，英俊之气咄咄逼人。李太白书新鲜秀活，呼吸清淑，摆脱尘凡，飘飘手有仙气。坡老笔挟风涛，天真烂漫；米痴龙跳天门，虎卧凤阙。二公书横绝一时，是一种豪杰之气。黄山谷清癯雅脱，古澹绝伦，超卓之中，寄托深远，是名贵气象。凡此皆字如其人，自然流露者。”综合诸字论述，对“字如其人，”可以从以下几个方面来认识和理解。
（一）字，是人体生命的对应
苏轼在《唐氏六人书后》中曾以拟人的描述来评论书法“真如立，行如行，草如走”。楷书像人“站立”，行书像人“走”，草书则像人“跑”。他在《论书》中更进一步用人体构成五要素来比喻书法的构成和书法的五要素，他说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”这不能不说是对“字如其人”理论的一种创见。清人王澍又给苏轼补充了三项内容，他说：“作字如人然”。怎么如人呢？“筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八者备而后可为人”。可以把这八个字作这样理解，字的筋、骨、血、肉，体现作者的基本功力；字的精、神、气、脉则反映作者的修养素质。
如果说，苏轼和王澍是从人体构成要素来比喻书法的话，清人刘熙载则着重从字的内涵来喻示人的内在素质。他说：“书，如也。”“如”什么呢？“如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”他不仅继承和发展了“书为心画”的著名论述，而且更集中、更具体地从人的艺术个性、艺术风格、艺术水平来论述“字如其人”，这就把“书为心画”的说法提到了一个新的高度。
不仅如此，清刘熙载还更形象、更具体地把不同的人写出不同的字作了进一步阐述，他在《艺概》中说：“贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。”贤哲之士的字，温和醇厚；英雄豪杰的字，沉着刚毅；脱俗奇人的字，磊落洒脱；文人学士的字，清俊秀丽。这真可以说把“字如其人”表述得淋漓尽致。
（二）字，是书者志向的外化
字，就是书写人的意志、情趣、追求。清刘熙载在《艺概》中指出：“写字者，写志也。”他并举出张旭教诲颜真卿的一句话：“非志士高人，讵可与言要妙？”非有远大志向、高尚情怀，书法怎么可能做到精妙呢？
其实，好的书法都有深刻的含义，可以从中看出作者的思想和情趣，而且往往能一目了然。唐张怀在《书艺》中说的很清楚：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志，览之即了然。”只要认真观察，从好的书法作品和文章中，都可以很明白地看出作者的思想、志趣。宋黄庭坚盛赞林逋的字如何写出高洁的志向。他说“林处士书清气照人，其端劲有骨，亦似斯人涉世也耶。”林逋的字清气照人，笔劲有骨，同他的处世为人是很相似的。
（三）字，是书者心境的表白
字既可以“外师造化”，又能“中得我心”。若仅能反映外物，而不能表达自我心意，表达外界物像在内心引发的启示和感受，就失去了写字的意义。这就是清代周星莲在他的《临池管见》中说的，“若仅能置物之形，而不能输我之心，则画字、写字之义两失之矣”。
明项穆在《书法雅言》中也说到，“书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之象也。书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。”书法作品的构思、布局、变化，是意念感情集中在笔尖上，还未形成实在的形象；而书法的造型，回旋转折，进退往复，严容神姿，笔毫随着作者的意念、感情而动，是已经见诸实在的构思。说明书法是无形的“心”和有形的“相”的辩证统一，颇有独到见解。
（四）字，是书者情绪的流露
唐大文学家韩愈在《送高闲上人序》中介绍张旭怎样借草书来抒发他的思想情绪，有这样一段话：“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”他说，张旭有什么高兴的事、生气的事，或窘迫穷因、忧伤悲痛，或愉悦闲逸、怨恨、思慕，或酣醉无聊、心中不平，只要有动于心，必借草书加以抒发。说明张旭作草书，总是凝聚着多变的心绪、复杂的心态，有着浓重的感情色彩。苏轼在《送参惮师》中用短短四句诗对韩愈这段论述作了概括：“退之论草书，万事未尝屏，忧愁不平气，一寓笔所聘。”
唐孙过庭在《书谱》中列举了王羲之的六篇名作，来说明作者善于随着书写对象和内容的不同，而书发不同的思想情趣，那就是：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”他说，王羲之写《乐毅论》多抱着抑郁的心情；写东方朔《画赞》时，意念中涉及到许多瑰丽、奇妙的想法；写《黄庭经》时，对道家崇尚的虚无境界感到愉悦；写《太师箴》时，又感到世情的变化多端，争斗曲折；写《兰亭序》时，则是思绪奔放，神情飘逸；写《告誓文》时，则是心情沉重，神志惨淡。这就是人们所说的，涉及欢乐，方能发出笔声；谈到悲哀的事，就不由得要长叹了。足见王羲之的每一件作品都表现出不同的情感色彩。
元人陈绎曾在《翰林要诀》中对书者情绪同书法的关系讲的同样很精彩：“情有重轻，即字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”怎么变呢？具体说就是：“喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。”人欢喜时，心气和谐，写出来的字就舒放；人发怒时，心气粗闷，写来的字就险绝；人悲哀时，心气忧郁，写出来的字就内敛；人高兴时，心气平和，写出来的字就秀丽。总之，人的喜怒哀乐的思想情趣、向往追求都会从字的神采、风格上反映出来。
（五）字，是书者人品的写真
王羲之说过：“把笔抵锋，肇乎本性。”提笔写字，始于或体现人的本性。苏轼对这个问题也有论述，他说：“观其书，有以得其为人；则君子小人必见于书，是殆不然。”意思是看一个人的字就可知道他的为人，甚至还可以看出是君子或小人。这话说的未必完全正确，但说书品和人品有密切的关系，还是有道理的。怎么从字看出作者的人品呢？
一是人品高，书品自然高雅。清杨守敬说：“品高则下笔妍雅。”品格高尚的人，书法肯定脱俗。
二是品德清纯，书法就潇洒。李白有一首诗叫《王右军》，其中有这样两句：“右军本清真，潇洒出风尘。”赵孟又把它加以演绎，成了下面两句：“右军潇洒本清真，落笔奔腾势入神。”都是一个意思，首先称赞王羲之品德清纯，风韵潇洒；接着赞扬他的书作如他的人品，清秀超逸，气势奔放，精妙绝伦。从这里可以看出，王羲之的书品和他的人品的高度统一。
三是忠臣烈士，字则端正、刚毅、厚重。宋朱长文在《续书断》中特别推崇颜真卿人品同他的字的一致，说：“予谓颜鲁公书如忠臣烈士、道德君子”，“其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。”颜鲁公写出来的字，刚毅奇雄，结体严谨，法度完备，像是一个忠臣义士，满脸正气挺立在朝廷之上，大义凛然，威武不出。欧阳修在《集古录》中同样对颜真卿书品与人品的一致予以高度评价，他说：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲，独立不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”颜真卿刚正不阿，临危不惧，一生忠义；他的字也方正刚劲，像他的人品一样，挺然奇伟。有的说得更明白，颜真卿的字，“望之知为盛德君子也”。颜字，一看就知道他是品德高尚的正人君子。
第6节课
写的时候，我随意问了一句：“为什么老师的笔画写出来和我的完全不一样呢？”
引来老头长篇口水横飞神采飞扬的讲解~~~后来的时间里就是将老头的理论联系到写字上面，重新开始“横竖撇捺”的笔画练习。然后再写字，体会如何“将‘气’灌注到写字的笔画中去”别说听上去玄乎，写出来字确实和以前有点不一样。
作业，除了写字，撇给我1万多字的楷书理论教材（基本没有时间看
）。发现以前觉得字帖好看，可是不知道好在哪里。现在看这字帖觉得简直是完美的（我不擅长表扬，但是这是我的真心感受）。以前觉得自己写的已经差不多了。现在发现和作者比，我差得太远了，简直是不可逾越的差距~~~（真心话）作者的每个字，每个笔画都是相互照应的，就像活的一样。相比之下，我的字连形似都谈不上，我的字是死的。尝试像作者一样写，结果我注意到这部分的呼应，就顾不上那一边的呼应。一笔和一笔之间，是散的。拦不起来。-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
第7节课
老头看了我的作业，说已经很好了。我告诉他我对字帖和练习之间“活”和“死”的差距感受。老头还是啥都没说（当然继续小眼睛狂放电）。然后不让我写小楷了。开始悬腕写大楷。上课的时候觉得极为痛苦，自己的字难看的就像是用脚写出来的~~~
作业，悬腕写大字。重点是粗细的变化。
这几天悬腕，非常郁闷。基本经历了3个阶段。
1
竖是歪扭的————用腕不用肘，加上力量不够。
横是粗细不均匀的————这是笔锋没有调整到中锋的结果。
开始还可以，越写字就变形的越厉害，本来就难看。到最后简直就是鬼画符了。发现悬腕写字，越是小字越是难写，笔画越细越难写，写得越慢越困难。肚子里把老头子骂了个遍，开始自己想解决办法。于是进入第二阶段。
2
重新开始，把以前的字拿出来，用悬腕写。因为结构已经比较熟悉了，所以这样不会过于吃力。每次悬腕写字以前，先写上几大张的“横竖撇捺”。让大脑熟悉肩肘关节肌肉的活动，做“精细控制热身”。这样写效果就好得多。但是字的美感还是无法和小楷练习相比。写烦了，就用笔锋在纸上满满的滑动画格子。越细越好，越慢越好。这样训练自己悬腕时对笔的提按感觉。
最后吾怒了，用醉酒狂草的心态画了几个字。突然发现出来了一直想要的“枯实浓淡”的变化（以前临字都是实笔）。于是进入第三阶段。
3
抛开“孟法师碑”的字，把全文重新仔细看了一遍。才发现原来孟法师不是个和尚，是个道士地说
。最后看见作者刘小晴写的后续，内容是他写楷书的感受。觉得这段内容很符合我的心境。体会作者当时激动、飘逸又严格控制的情绪。然后选择这部分我从没有练习过的部分开写。写的时候，我觉得自己不是临刘先生的作品。我就是刘先生。我没有自己的一笔笔的按照字帖写每一个字。因为我感到字的结构规律是固定的。我感受到的是刘老老头（老头的69岁师傅，故为老老头）一口气写完“孟法师碑”以后的快意与酣畅。我努力抓住这种感觉，一直写下去，直到把剩下不多的练习纸全部写完（现在我学精了，每次不拿太多的纸）。
这一次，我发现字中的“枯实浓淡”的变化。极为偶尔的片断，我也感受到老头说的“写字的节奏感”。不得不说，写好字以后，我重新看了一下，虽然没有小楷那样笔画严谨，但是，这次的字好像活了，变得有口气了。只是长得难看而已
。我在心底里对老头崇拜的五体投地。因为我意识到以前我的“手法”是错的。拿笔的感觉压根不对。笔握得太低了。以前只是模仿字的外表，写的过程中，逐渐知道什么字是“好看”（虽然自己还达不到）。就好像用身体作为照相机，体会什么是好的字（但是写法其实是不完全正确的）。
照猫画虎差不多了，就重新从头开始，练习悬腕，掌握字的写法。这个时候，我已经知道好看的字是很么样子了。但是因为自己还没有正确的足够练习和长期的力量训练。所以就像小孩子画画，空空看见好看，却着急画不出来。接着就会自己有目标的训练。
这样的先“立”——再“破”———再“立”。应该是短时间提高的最有效的方法。
不错的地方
http://blog.freehead.com/?112164/
http://www.freehead.com/index.php?sid=DC1jbX
开始上课的时候，悬腕下课以后老头问我胳膊累不累。因为才开始，所以我就装酷的说“没什么感觉，手术拉钩拉惯了”。
这几天写字发现，写字手指其实很累的，写的时候不觉得，写完以后大鱼际非常的酸。拿筷子吃饭都觉得吃力。做饭已经没办法用右手拿握炒勺了。
越发感到这老头起码是轻度的偏执狂
。上课半天写好一张他啥都不说，就用极为激情的语气大吼“再来！”。配合这样的言语，右手还在空中猛地一挥。整个神态非常像***时期检阅***的毛主席~~~我表面上什么都不说，心里那个......ORZ... 0RZ... 。RZ......
赵佶（ji）皇帝瘦金体的特点是“极瘦”
第8次课
昨晚上上课，继续悬腕。了解了题跋的写法。老师说我的字已经开始入门了~~~开心ing~~~老头让我看的资料里面，有几处他划线强调的地方。其中一处是“学书法需耐得寂寞，坚持不懈，聪明人下笨功夫”。看了顿时觉得老头对我用心良苦。
第9次课
今天跑医院有点远，结果从地铁出来直接打摩托飞到老头家。从7点写到刚才才出来。现在写字已经基本没有累的感觉了，但是字的提高不大。老头说的几点要注意的地方我老是反复的犯错。很郁闷~~~
前几天临褚遂良的烦了，随手临了一踏儿颜真卿的。今天老头看见了，很不好意思地对我说，“我没有写过颜真卿的字，你要是想换字帖咱们再换一个看看？” 我大窘，立刻解释说我没有要换贴字的意思，完全服从老师安排。这只是写的烦了的练习。
老头想了想，在屋子旮旯拐角找到一本颜真卿的“多宝塔碑”。说“我先写写看看，第一次写。” 看着老头临完第一个字，我就觉得自己被涮了，简直就是颜真卿的放大复印件。有骨有肉，神形兼备，一撇一捺的夹角按照量角器量相差估计不到0.00001度。我当时直接看傻了，说他是一直临颜出身的我也会信。老头临完一张，估计自己也很满意。就说，“那好，小张咱们开始临帖字练习，让我看看你有没有天赋”
今天的上课就变成：
扔了刘小靖（尽管我也才写了6次）
---写了一张颜真卿（基本上就是典型的“褚遂良”字体，惭愧~~）
---再写一张赵孟頫的行楷（我写的那叫扭曲挣扎散架还兼代营养不良的楷书）
---老头再临一张我刚写的赵的行楷（写的他 奶 奶的好啊，看着就享受，终于明白了写字的笔断意联的阶段）
-------之后，老头用巨期待的眼神看着我问，“你还写不写了？”
-------于是我又写了一张，发现，看了老师写的，确实是要在最短的时间内练习。才能记住领会里面的技巧。特别是节奏感。其实笔画的轻重不在于运笔的快慢。而是手底下的提按。运笔的速度是基本均一的。。每一个字，甚至整个作品，都是一气呵成。不急不慢，中间可以稍微停顿，要符合心境，要均匀。
临走的时候，我很抱歉地说，“耽搁老师休息了”
老头很豁达的说，“没什么，我明天还要上课，所以一会儿不会休息。还要再写几幅作品”
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书法浅识?(六)
郑怀义
http://www.bjdj.gov.cn/bjlgb/ShowArticle.asp?ArticleID=19180
字，是书者才智的体现
往古来今，在书法方面虽然流派纷呈，风格迥异，但惟有一点是共通的，就是书法不光需要有扎实的笔墨功夫，还必须有深厚的字外功，深厚的文化、学养，否则，字是写不好的，写好了，也不过是个字匠而已。那么，作者的学养同书法到底是个什么关系呢？
一是饱学，书法可以脱俗。明代吴宽说：“今书家例能文辞，不能则望而知其笔画之俗，特一书工而已。”他强调书者应当能诗能文，否则，一眼就能看出它的俗气，十足一个书匠。宋《宣和书谱》上说：“大抵饱学宗儒，下笔处无一点俗气而暗合书法，兹胸次使之然也。”有渊博学识的书法作者，写出来的字大都很高雅，没有一点俗气而又有一定法度，原因就在于他们胸中的学识产生了作用。
清代王绂的《书画传习录》讲得很直截了当。他说：“要得腹中有百十卷书，俾落笔免尘俗耳。”胸中有百卷书，才能避免写字俗气。黄庭坚把这个标准提得更高，他说：“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵。”胸中要有数千卷书那样高深的学养，书法才能不随众附和。“书卷气”说，正是始于黄庭坚。
为什么多读书可以脱俗呢？清代王概有个解释，他说：“去俗无他法，多读书，则书卷之气上升，市俗之气下降矣。”读书多了，学问大了，温文尔雅的书风自然溢于字里行间，也就脱离“俗”境了。
二是饱学，书法可以过人。宋《宣和书谱》说：“盖胸中渊著，流出笔下便过人数等。”知识渊博的作者，写出来的字可以高出一般人几个档次。黄庭坚同样从这个角度来评价苏东坡的字，他说：“余谓东坡书学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”苏东坡书法笔墨之间洋溢的浓厚的学问文章之气，恰恰是其他书法家赶不上他的原因所在。
三是饱学，书法可以超绝。宋《宣和书谱》上说：“大抵胸中所养不凡，见之笔下者皆超绝。”博通群书，学识渊博，字不光能脱俗，且可以达到超凡绝伦的妙境。
四是饱学，字可以通神。苏轼认为饱学，不仅可以一般的脱俗，而且可以“通神”，他有诗曰：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”当然，不能由此认为苏东坡不重视书法的苦练，相反，他同样主张：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”他只是说仅仅“退笔如山”远远不够，必须有渊博的知识，深刻领悟前人书法的奥妙，才能达到通灵神化的佳境。
四、练字为什么能够陶冶性情、延年益寿
大家都认为练习写毛笔字，有助于愉悦身心、陶冶性情、延年益寿。为什么写毛笔字会有这样神奇的功效？从古人的论说中可以看到，练习毛笔字对精神、情绪、心态有多方面的要求，而这些要求在练字过程中所产生的客观效能，恰恰有益于人们的身心健康。以下从写字的八个方面要求作些探讨。
１、凝神。练字的时候，必须正襟端坐，目不斜视，耳不旁听，精神高度集中于笔、墨、纸，然后挥毫运笔。否则，是一个字也写不好的。王羲之早就提出，“凡书贵乎沉静”。写字，首先得静下心来。唐欧阳询在《八诀》中也说：“澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。”写字时，神智要清醒，思想要集中，姿态要端正，这样，提起笔来才能产生良好的意念和情趣。虞世南的《笔髓论》讲得更具体，他说：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。”想写字时，先得静下心来，消除一切杂念，聚精会神，心正气和，心手配合默契，方能进入佳境，字也才能写好。否则，“心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆”。李世民特别重视写字时应心正，应静心。他认为，“用锋芒不如冲和之气”，“神气冲和为妙”。笔锋用得好，不如心境平静更重要。“神，心之用也，心必静而已矣”。写字时的精神状态，是靠心来起作用的，心一沉静，神也就平和了，他的结论是：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也”。精神状态对于写字来说，就像人的灵魂一样重要，精神不佳，不可能写出字的应有姿态。凝神，又是“治身”、“养生”之本。古代养生学认为：“一意不散”，“自然生精生气，则形可以壮，老可以耐也。”精神集中，自然精气足，则可以使身体健壮，延缓衰老。由此看来，经常练字，经常入静、入神，对人的身心健康是大有益处的。
２、除躁。写字的时候，心神不定，情绪浮躁，首先是坐不下来，即使勉强坐在桌旁，也写不好字。唐李阳冰在《翰林禁经》中提出，“生神：凝神静思，不可烦躁。”他认为写字时除应“凝神静思”以外，还特别要注意“不可烦躁”。心里烦躁，则心气不顺；心气不顺，则神不安舍，是决不可能写好字的。
从养生角度讲，同样应忌“躁”。老子说过：“冶身躁急，则失其精神。”休养身心，如果急躁、烦躁，就会耗损精神。而“躁动日耗者以老”。（《淮南子》）躁动日日消耗就会衰老。由此可见，练字须除躁，而除躁“乃可以养生”。这就是练字有助于延年益寿的道理所在。
３、宣泄。前面已经谈到，唐代大文学家韩愈在《送高闲上人序》中介绍张旭怎样借写草书而抒发思想情绪。说张旭有什么喜欢的事、生气的事，在窘迫穷困的时候，忧伤悲痛的时候，愉佚闲逸的时候，有什么怨恨和思慕，以至于喝醉酒时，感到无聊时，总之，只要心中有了不平，只要有动于心，就必然借草书来抒发。这段话，既可以说明张旭的草书凝聚着他的各种各样的感情，展露他的内心世界；同时，也可以理解为各种情绪的一种宣泄。把那些令人“心动”的情感抒发出来，宣泄出去，心境复归平静，怎么能对身体没有好处呢？
４、忘忧。在宋以前，人们论书法的功用，往往多从经世致用，作为跻身仕途的“敲门砖”方面说的多。苏轼则一反前人，把书法看作一种纯粹愉悦身心的乐事，并把它同下棋比较，当然他认为书法要优于下棋。苏轼说：“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊；苟不至于无，而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博奕也。”意思是说，人寄托于有形的笔墨总是有限的；但只要能有所寄托，就可以自得其乐于一时，特别是到了晚年，练习写字，更能忘掉一些烦恼。欧阳修也说：“有以寓其意，不知身之为劳也。有以乐其心，不知物之为累也。”寄情于书法不为别的事劳心，不以金钱物欲所累，自然有益于身心。练字的这种功用，同养生之道是完全一致的。《管子》上说，“人之生也，必以其欢”。人的一生总应当高高兴兴。“忧则失纪”，“怒则失端”，“道乃失处”。忧愁会失去主张，发怒就丧失思绪，养生之道就不可能存在。
５、医病。不光写字的人，连看字的人都可医病。陆游在称赞北宋诗人林逋的字时有这样一段话：“君复书法又自高胜绝人，予每见之，方病不药而愈，方饥不食而饱。”说明书法确属一种好的精神食粮，可以愉悦身心，产生驱病、疗饥的神奇功效。
６、乐心。宋欧阳修对练字可以娱情遣兴，畅舒胸怀，自乐其心，在《试笔》中对此有过很精辟的描述。他的《试笔》有两节，名字就是“学书为乐”，“学书消日”。他说：“自少所喜事多矣。中年以来，渐以废去，或厌而不为，或好之未厌，力有不能而止者。其愈久愈深尤不厌者，书也。”随着年长，幼年、中年时的很多事都忘掉了，或者不愿意再去做了。越来越喜欢、总不能放弃的只有写字。所以，他的结论是：“至于学字，为于不倦时，往往可以消日。”学字不仅可以消磨时日，且往往不知疲倦。长寿之道，很注重乐心。《荀子》说：“乐意者，常寿长。”“美意延年”。快乐平安的人多长寿，精神愉快的人多延年。可见，练字和长寿关系多么密切。
７、怡情。写字可以“变化气质、陶冶性灵”，这已经是能改变人的气质，陶冶人的心灵，从古至今形成的一种共识。就是说，中国书法不仅有着独特的风格和无穷的魅力，可以提高人们的文化素养、美化生活环境，且有着冶性怡情的功能。
８、养气。孟夫子有句话：“我善养吾浩然之气。”孟子说的“浩然之气”是正大刚直之气。养生之道所指的气，则是“精气”、“神气”、“元气”。所谓“所生之本，始于精气”，“夫欲养神，必先养气”，说的都是人生存的根本，从精气开始。要保养精神，先要保养元气。清代周星莲认为“作书能养气，亦能助气。”他的解释是：***下来，写数十个或数百个正楷字，“便觉矜躁俱平”，病痛和烦躁都可平息。如果作行草，“任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉灵心焕发”。写行草字，随意泼墨挥洒，写到酣畅、淋漓之时，又会觉得意气焕发。如果挥毫写诗、写文，又会诗兴文思勃然而生。这就充分说明，练习写字，既有助于平“矜躁”、冶性情，还可以“酝酿学问”，增进人的学识和修养。
（本文是作者专著《墨池古韵》的部分章节。该书已由言实出版社出版。如有需求，可与北京市决策学学会张武军联系，电话：６３６０２７６２）
第9节课 －后续
昨天上课，来了一个新的小朋友，幼儿园中班的。那个妹妹是老头校外班的。一经学了1年，入门以后带到家里过来辅导。2小时的课程下来，老师没说休息，那个姑娘就中间一点没停，悬腕纹丝不动。每天就学写8个字，2年下来，真的基本功非常非常的扎实。还有一个学前班的小朋友，生产大脑受产伤，行动说话都不太利索，他奶奶带他过来写铅笔字作为康复训练。他写的非常辛苦，有时候老头都说可以了，相当的不错，但是他奶奶还是不让休息。加上平时回家的练习，那孩子要每天写上千个字。老头就鼓励他，“亮亮很辛苦，以后就没有这么苦了，要坚持住。” 老头和他奶奶从来不因为亮亮受伤就降低标准，完全是按照正常孩子的写字标准要求亮亮。小孩也从来不说辛苦，看了我很感动。单纯从字上看，短短的半年时间，亮亮的字可能写的比很多幼儿园的小朋友都好，完全看不出他现在还是个说话还不利索的孩子。
虽然老头还是很鼓励的，但是我明白相比他们，我的进步太慢了。
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第10次课
现在写大字，发现写字和学医一样。一旦开始写，就必须每天都练习，每天都练习，不能有一丝的懈怠。才能保证一定的状态。可是到了一定的程度，就会觉得很难再突进。有时候，真的觉得很残忍。
现在和小孩子在一起学，发现他们（小班，学前班）的学习能力真的非常惊人。 现在我已经不单纯是学习写字，而更是向小孩子们学习如何学习。努力赶上他们的进步速度
。 相比小孩子，这个时候，必须放掉欲望，放掉沮丧。只是单纯的做，因为喜欢而坚持。这样才会保持最快速的度过“平台期”而成长。不仅仅是书法，我认识到所有的学习就是这样，训练自己的大脑，提高自己的观察力，领悟力，模仿力。还要足够的投入，专注。不要那些“面子”上的东西，专注到忘记疲劳，忘记一切。就沉浸在自己现在“做”的事情上。超越自己，一次又一次的，体验纯粹的快乐。我一直觉得“失败”不是什么不好的，失败只是“尚未成功”罢了。现在，我觉得“not success”是成长过程中非常非常重要的一部分，只有这种“没有达到要求”的状态，才能促进自己一次次的尝试，一次次的积累经验。这种积累的过程和寻求解决之道的尝试往往比获得“标准答案”本身还要重要这样的过程，很容易让学习（学医）的朋友保持兴趣，并且，随着年岁的积累，越到后面，成长越快。这样地状态，很容易在外人看来“前方是绝境”的状态下，找到“希望在拐弯”。真的！甚至在别人看来和专业完全无关的地方，都会找到“灵光突现”的创意。因为学习作为一种思维习惯，已经融入你看问题的角度中，融入对待生命的态度上。我想，发现免疫荧光的那个阿姨，应该就是这样的。
理解这样的心情。也是细细地k看了后，说的上面莫明其妙的话。见笑了~~
不知不觉，已经写了这么多了~~~呼呼~~
--------------------------------王羲之---------------------------
王羲之(303～361)，字逸少，琅琊(今属山东临沂)人，居会稽山阴(今浙江绍兴)，官至右军将军，人称“王右军”。王羲之是后世帖学书法的两大派系的策源。智永、虞世南、陆柬之、蔡襄、赵孟顺、文徵明、董其昌等承继了他平正秀逸的一路王献之、欧阳询、李邕、米芾、祝允明、王铎等则接受了他欹侧峭劲的一路。可以说历代书家都曾直接或间接地受到过王羲之的影响。应该指出，现存王羲之墨迹法书，已无一件原书真迹，只有唐摹本和古临本。
《万岁通天帖》堪称“下真迹一等”。以书法论，《姨母帖》略有隶书笔意，人多以为是王羲之早年隶法未脱的作品。《初月帖》则不同，笔法苍劲雄强，应为晚年所书。流传至今的还有《远宦帖》、《丧乱、二谢、得示三帖》、《频有哀祸、孔侍中二帖》、《平安、何如帖》等。上述诸帖又皆为唐摹善本，其中《丧乱、二谢、得示三帖》、《频有哀祸、孔侍中二帖》在唐代即己流传日本。在传世的王羲之古摹法书中，《快雪时晴帖》是曾经最负盛名者之一，多数人认为是唐摹。在王羲之的书迹中，最著名的、又是古今人们看法分歧最大的，当属《兰亭序帖》了。传至今天的有所谓冯承素摹本、虞世南摹本、褚遂良摹本等，其实都只是唐摹本，其中要以冯摹本最见精绝。
王羲之书迹的伪物有《雨后帖》，帖为五行草书尺牍，纸色是墨水所染，约值北宋末期，是以临写的方法伪作的名人书迹。另有《临钟繇千字文卷》，上有宋宣和印记皆真，不会后于北宋晚期，应是以钩摹法伪造的王羲之书迹。世传王羲之书法作品，都是楷、行、草体书。其中楷书作品有《黄庭经》、《乐毅论》、《曹娥碑》等，皆以宽稳精秀为主风格；其行书作品以信牍之类的法帖最多，以著名的《兰亭序帖》最为典型；章草书则以《十七帖》为集中体现。
《兰亭序帖》之争
关于《兰亭序帖》是否王羲之所书，传世至今的《兰亭序帖》摹本是否是其笔迹，历史上一直存有争议。南宋姜夔认为当初梁武帝收集了王羲之200多幅作品，却没有提及《兰亭序帖》。由于梁武帝离王羲之的生活年代很近，所以，有可能根本就没有《兰亭序帖》。清李文田从书体上否定定武《兰亭序帖》为王羲之笔迹，认为魏晋书法普遍有汉魏时期的隶意，而所传的兰亭刻本部是南北朝以后的书法风格，所以他认为我们今天所见到的《兰亭序帖》可能都是假的。1965年，郭沫若据南京出土《王兴之夫妇墓志》、《谢鲲墓志》，1972年，又据新疆出土写本《三国志》残卷，分析神龙《兰亭序帖》、定武《兰亭序帖》字迹，得出结论说，今存神龙本墨迹就是《兰亭序帖》的真本，为王羲之的后代——智永禅师所有的稿本。此论一出，破石惊天，引起轩然大波。南京文史馆的高二适等人著文驳议，认为在当时字体演变时期，《兰亭序帖》部分字迹仍未脱离隶书笔意。说明《兰亭序帖》正是王羲之真作的摹本。书法极品《兰亭序帖》是右军笔迹，还是后人伪造，双方针锋相对，难分轩轾。
http://art.2222.idv.tw/%E6%BC%AB%E9%81%8A%E4%B8%AD%E5%9C%8B%E6%9B%B8%E6%B3%95/head/%E8%AB%87%E7%A2%91%E8%AB%96%E5%B8%96/head.htm
http://library.thinkquest.org/C0126668/call_04c.htm
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褚遂良隋文帝开皇卜六年（公元596年）——唐高宗显庆四年（公元659年），终年64岁。杭州钱塘人，字善登，唐初名医，高宗时封河南郡公，故人称“褚河南”。他的书法，初学虞世南，晚年取法钟繇、王羲之，融汇汉隶，丰艳流畅，变化多姿，自成一家。与欧阳询、虞世南、薛稷并称初唐四大书家。相传虞世南死后，唐太宗叹息无人可以论书。魏征称赞说：“褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”魏征认为，他对王字理解的深刻，有辨认王字真伪的能力。
《唐人书评》说他的字是：“字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方。”他所写的《雁塔圣教序》，最有自家之法。在此碑中，他把虞、欧法融为一体，皆波势自然。从气韵上看直追王逸少，但用笔，结字，圆润瘦劲之处却是褚法。
他不仅书法写得「古雅绝俗，瘦硬有余」，而且还有一双精妙神奇的书法鉴赏慧眼。唐贞观十二年，因著名书法家虞世南不幸病逝，便召见褚遂良，并任命他为侍书。
有一次，唐太宗征得一卷古人墨宝，便请褚遂良看看这是否是出自王羲之的手笔。褚遂良看了一会儿，便说：「这是王羲之的赝品。」唐太宗听了颇为惊奇，忙问褚遂良是怎么看出来的。褚遂良便要唐太宗把这卷书法拿起来，透过阳光看。褚遂良则用手指着「小」字和「波」字，对着唐太宗说：「这个小字的点和波字的捺中，有一层比外层更黑的墨痕。王羲之的书法笔走龙蛇，超妙入神，不应该有这样的败笔。」唐太宗听了，打从心眼里佩服褚遂良的眼力。
此后，唐太宗征集到王羲之的墨迹，每逢真假难辨之时，总要请褚遂良帮他鉴定。后来，还奉命将这些珍贵的书法编定目录，珍藏于宫廷内府。
他的传世书迹有楷书《孟法师碑》、《雁塔圣教序》、《伊阙佛龛》。
《孟法师碑》，全称《唐京师至德观主孟法师碑》：楷书，书体熔合欧、虞为一体，遒丽似虞，端庄似欧。既有虞世南书法典雅宽舒的结体，又有欧阳询书法刚健险劲的运笔。字形更为方正端丽，行笔过度富于顿挫起伏变化。有些字又具有隶书笔意，古雅凝重，是褚氏中年书法的代表作。唐贞观十六年（642年）立。
《慈恩寺圣教序》，也称《雁塔圣教序》：楷书，是褚遂良的代表作，书后六年即去世，也可说是晚年留下的杰作，字体瘦劲，极富丰神。唐高宗永徽四年（公元653年〕立两块石刻均在陕西西安慈恩寺大雁塔下。前石刻《圣教序》，后石刻《圣教记》
《十七帖》是著名的王羲之草书代表作，因卷首由“十七”二字而得名。原墨迹早佚，现传世《十七帖》是刻本。唐张彦远《法书要录》记载了《十七帖》原墨迹的情况：“《十七帖》长一丈二尺，即贞观中内本也，一百七行，九百四十三字。是煊赫著名帖也。太宗皇帝购求二王书，大王书有三千纸，率以一丈二尺为卷，取其书迹与言语以类相从缀成卷。”
此帖为一组书信，据考证是写给他朋友益州刺史周抚的。书写时间从永和三年到升平五年（公元347-361年），时间长达十四年之久，是研究王羲之生平和书法发展的重要资料。清人包世臣有《十七帖疏征》一文可以参考。
此帖前人评价甚高。如宋黄伯思说：“此帖逸少书中龙也”。朱熹说“玩其笔意，从容衍裕，而气象超然，不与法缚，不求法脱。所谓一一从自己胸襟中流出者。”也有人认为此帖“笔法古质浑然，有篆籀遗意”。这些评价都很中肯。尤其说它们写的从容、不受法的拘束，好像从自己胸中自然流出一样，最为深刻准确。孙过庭曾说过：“子敬（王献之）已下，莫不鼓努为力，标置成体”，即王羲之以下，都是在写字时故意用力，故意要表现自己有自己的艺术风格，这样就反而失去书写时的自然之美了。这种对比式的评论，对书法欣赏很有启示。
第11次课
继续练习赵孟頫的行楷。学习书法作品布局。
http://218.90.174.171/wh/china/cu_shuhua/xue/031070001.htm
书法作品的布局
http://www.66644044.com/ertongcaiyi/shuhua/200701/3542.shtml
一幅书法作品大都包括正文、题款和印章三个方面的内容。
正文是要写的主要内容，是作品的主体。文章诗词，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作为书法作品的内容。
题款是正文之外的说明性文字。包括象正文题目，出外，书写的时间、地点，书写者的姓名、字号、斋号，所赠对象的称呼、姓名等等。这些内容并不是每幅作品都要全写上。题款内容的多少要视作品的具体需要而定。题款的内容有的写在正文前面，叫上款；有的写在正文后面，叫下款。象所赠对象的姓名，称呼这样的内容应该写在正文的前面，以表尊敬。
书法作品中所盖的印章，从内容来分，有名号章和闲章。从所盖的位置来看，有迎首章和押脚章。盖在作品上首的叫迎首章，盖在正文和下款之后的叫押脚章。印章在书法作品中主要起点缀作用，所以一幅作品的印章也不能过多，一般是一至三方为宜。
正文、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分。在创作时，必须统筹安排，使三者构成一个完美和谐的整体。
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王羲之《兰亭序》
http://www.shou-cang.com/mjmp_view.asp?nid=57
王羲之（303-361，一作321-379），东晋书法家，字逸少。原籍琅琊人(今属山东临沂)，居会稽山阴（浙江绍兴）。官至右军将军，会稽内史，人称“王右军”。他出身于两晋的名门望族。王羲之十二岁时经父亲传授笔法论，“语以大纲，即有所悟”。他小时候就从当时著名的女书法家卫夫人学习书法。以后他渡江北游名山，博采众长，草书师法张芝，正书得力于钟繇。观摩学习“兼撮众法，备成一家”，达到了“贵越群品，古今莫二”的高度。
与两汉、西晋相比，王羲之书风最明显特征是用笔细腻，结构多变。王羲之最大的成就在于增损古法，变汉魏质朴书风为笔法精致、美仑美奂的书体。草书浓纤折中，正书势巧形密，行书遒劲自然，总之，把汉字书写从实用引入一种注重技法，讲究情趣的境界，实际上这是书法艺术的觉醒，标志着书法家不仅发现书法美，而且能表现书法美。后来的书家几乎没有不临摹过王羲之法帖的，因而有“书圣”美誉。他的楷书如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》等“在南朝即脍炙人口”，曾留下形形色色的传说，有的甚至成为绘画的题材。他的行草书又被世人尊为“草之圣”。没有原迹存世，法书刻本甚多，有《十七帖》、小楷乐毅论、黄庭经等，摹本墨迹廓填本有孔侍中帖、兰亭序[冯承素摹本]、快雪时晴帖、频有哀帖、丧乱帖、远宦帖、姨母帖、平安何如奉橘三帖、寒切帖、行穰帖以及唐僧怀仁集书书《圣教序》等。
王羲之的书法影响到他的后代子孙。其子玄之，善草书；凝之，工草隶；徽之，善正草书；操之，善正行书；焕之，善行草书；献之，则称“小圣”。黄伯思《东观徐论》云：“王氏凝、操、徽、涣之四子书，与子敬书俱传，皆得家范，而体各不同。凝之得其韵，操之得其体，徽之得其势，焕之得其貌，献之得其源。”其后子孙绵延，王氏一门书法传递不息。武则天尝求王羲之书，王羲之的九世重孙王方庆将家藏十一代祖至曾祖二十八人书迹十卷进呈，编为《万岁通天帖》。南朝齐王僧虔、王慈、王志都是王门之后，有法书录入。释智永为羲之七世孙，妙传家法，为隋唐书学名家。
王羲之书法影响了一代又一代的书苑。王羲之书圣地位的确立，有其演变过程。南朝宋泰始年间的书家虞和在《论书表》中说：“洎乎汉、魏，钟（繇）、张（芝）擅美，晋末二王称英。”右军书名盖世于当时，而宋齐之间书学地位最高者则推王献之。献之从父学书，天资极高，敏于革新，转师张芝，而创上下相连的草书，媚妍甚至超过其父，穷微入圣，与其父同称“二王”。南朝梁陶弘景《与梁武帝论书启》云：“比世皆尚子敬书”，“海内非惟不复知有元常，于逸少亦然”。改变这种状况的是由于梁武帝萧衍推崇王羲之。他把当时的书学位次由“王献之——王羲之——钟繇”转变为“钟繇——王羲之——王献之”，在《观钟繇书法十二意》中，萧衍云：“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。”“不迨”，或作“不逮”，不及之意。萧衍的地位使他的品评有特殊的感召力，因而舆论遂定。
历史上第一次学王羲之高潮在南朝梁，第二次则在唐。唐太宗极度推尊王羲之，不仅广为收罗王书，且亲自为《晋书·王羲之传》撰赞辞，评钟繇则“论其尽善，或有所疑”，论献之则贬其“翰墨之病”，论其他书家如子云、王濛、徐偃辈皆谓“誉过其实”。通过比较，唐太宗认为右军“尽善尽美”，“心慕手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉”！从此王羲之在书学史上至高无上的地位被确立并巩固下来。宋、元、明、清诸朝学书人，无不尊晋宗“二王”。唐代欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷和颜真卿、柳公权，五代杨凝式，宋代苏轼、黄庭坚、米帝、蔡襄，元代赵孟頫，明代董其昌，历代书学名家无不皈依王羲之。清代虽以碑学打破帖学的范围，但王羲之的书圣地位仍未动摇。“书圣”、“墨皇”虽有“圣化”之嫌，但世代名家、巨子，通过比较、揣摩，无不心悦诚服，推崇备至。
中国书史上虽推崇王羲之为“书圣”，但并不把他看作一尊凝固的圣像，而只是看作中华文化中书艺创造的“尽善尽美”的象征。事物永远是发展的、前进的，王羲之在他那一时代到达“尽善尽美”的顶峰，这一“圣像”必将召唤后来者在各自的时代去登攀新的书艺顶峰。
王羲之《兰亭序》
第12次课
老头对我的进度缓慢非常不满~~~脸掉的快到地上了。拿着毛笔就差飞刀子了~~~瞅了我写的字，只说了一句话：“这个字写的是......基本上可以说是毫无感觉......”
然后用听上去极为平静但是给人极为恐怖的内心震慑压力的口气说：“这几天回家，没有好~~好写吧，嗯？”
我说这几天有事情，白天没时间，晚上写一些。从他家里出来，我的小腿肚子都是抖的~~
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《王羲之的丧乱帖》全文如下：“羲之顿首：丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何！虽即修复，未获奔驰，哀毒益深，奈何奈何！临纸感哽，不知何言！羲之顿首顿首。”为行草墨迹，白麻纸，纵28.7厘米，横63厘米，共八行，是一件难得的珍品。此帖反映了丧乱时期王羲之痛苦不安的情绪。因作者无意于书，故书法越显自然。用笔结字与王羲之名作《兰亭序》比较，略带古意，有些专家推断此种书体更近王羲之书法的本来面貌，是研究王羲之书风的重要材料。
据悉，《丧乱帖》于唐代传入日本，一直为日本皇室收藏，有专家考证说是唐朝大和尚鉴真东渡日本时带去的。王羲之是东晋著名书法家，被历代书家称为“书圣”。遗憾的是历经战争浩劫，他的真迹无一传世，因此唐摹本几乎成了研究王羲之书风的重要资料。《丧乱帖》是流入日本诸帖中最具代表的墨迹之一，虽逊真迹，因是唐代摹书高手双勾填廓，故能保持王字的原貌。此帖有三大特点：第一，字帖本身就是一篇优秀的杂文；第二，此帖字势雄强，寓平整和奇险之中，具妙理于豪放之外，点划刚中有柔，给人雄秀之美感，是右军(王羲之的字)真面目；第三，此帖表现了中国书法由行入草的完整过程。因此，《丧乱帖》是一件难得的珍品，是王羲之最有代表性的末年之作，远胜《神龙兰亭》，寥寥数行，使人百看不厌。
第13次课
老头今天疯了~~~
缘起刚上课我随口的一个问题：“老师，你看我笔法有什么问题没有？”
老头当时没有说话(估计他的意思是，我笔法全是问题，说出来怕打击我)
他转身换了一根毛笔给我，说，“你今天先用这根笔写写”
我拿上一看，这毛笔笔毛极为柔软，基本上是那种按下去根本就弹不起来的。那感觉写着太痛苦了，以前只要手指带动手腕，就很容易抬起来的笔划，现在把手腕抬了又抬，笔锋根本不随心意的。稍微太快一点，就断了。抬慢了，就堙成一陀，不成笔画。
这时候写，他就每一笔都喊 “停！问题出来了，这一笔........”
————基本上就是 (收笔太快/回笔不够/手臂太低/起笔位置不对/手没有使劲/手里提按动作不明显)等等等~~~大大小小的问题排列组合~~~
最后他的家人吃饭了，老头还是屁股坐在我对面一幅“打死你也不能走”的样子。我闻着饭菜香，肚子咕噜噜的~~~看着师母悄悄的走进来，拿了一个茶叶蛋，拨好皮离开。意识到，老头这样“教育”学生已经不是一次两次的。马上认命。无视老头啃鸡蛋的满嘴唧唧咕咕的幸福，和空气中的茶叶五香味儿，埋头写字，保佑自己早死早托生。心里不由得感慨，“现在牛X这么罕见，咋极品的都被我遇见了？”
如此单挑我3个小时，手已经快没有知觉了~~~还留了课后作业~~~还要看完1万字的理论。明早晨7点还要继续！！！ 老头的原话是：“明天过来，把你的笔画重点指导一下”
唯一有良心的话是老头临下课说的：“这笔写着费劲吧。对了，这笔最能看出笔画问题。我本来以为你只能写一会儿的，没想到你小子3小时也写下来了，所以明天再来啊，再强化一下！”
我头也不回尽快走出门去，然后希望自己可以忘掉最后一眼瞅见的老头那一脸的坏笑~~
----------------------------------邓散木----------------------------------------------
邓散木（1898---1963），出生上海，号粪翁，别号钝铁。1960年因动脉硬化，截去左腿，因自署一足、夔，斋馆名有厕简楼，三长两短斋（三长者，篆刻、作诗、书法；两短者，绘画、填词，这是散木先生对自已艺术的评价）。实际上，他长于诗文、书刻，也能作画。精于四体书，行草书集二王、张旭、怀素之长，旁参明末清初王觉斯、黄道周两家。隶书曾遍临汉碑。篆书初学《峄山碑》，继杂以钟鼎款识，上溯殷商甲骨文。篆刻初学浙派，后师秦汉玺印。早年得李肃之先生发蒙，壮年又得赵古泥、萧蜕庵两位先生亲授，艺事大进，又从封泥、古陶文、砖文中吸取营养，形成了自已章法多变，雄奇朴茂的风格。1931年至1949年之间，曾在江南一代连开十二次展览，艺坛瞩目，有书坛的“江南祭酒”之称。
散木先生一生勤于艺事，几十年间，黎明即起，临池刻印，至日出方才进早餐，曾手临《说文》十遍，《兰亭》也临过几十遍，去世前几天还在伏案工作。他又十分热心书法教育事业。举办讲座，编印讲义。《篆刻学》一书就是他治印的经验之谈。1955年曾应北京人民出版社之邀担任简化字字模的书写工作，还书写了不少课本及各种普及读物，学生字帖，在书法的普及教育方面贡献很大。
第14次课
昨天早晨7点到老头家，老头笑眯眯的说，今天只要写一张字就够了。
根据我对老头的了解，正在想温和之后还有什么后招。（他肯定不会放过我的！）
我看见了我要写的宣纸，不长，但是非常非常非常的宽~~~一张纸，最起码200个格子~~~然后老头拿了一个很小的毛笔，说：“今天练习小楷，一直往下写” （大概是让我把这张纸写完或者写到我昏过去为止吧~~天！）
我就低头写啊写啊写~~~老头几乎不太理我~~一直在指教他带的其他学生。
但是，我的脖子后面时时汗毛倒树的感觉告诉我，老头一直 keep an eye on me。最最搞笑的是，那个小师妹（幼儿园大班）很激动地看着我说：“哇，姐姐写字好好好看哦~~哦哦！” 老头立刻挥手阻止，还用眼神示意：“嘘，姐姐写字不要打扰”。还好我想来擅长同时做多事，所以我敏感的感到了。但是表面上我故作糊涂，心里快要笑死了~~
还有，老头让我写字放慢，我是个急性子，自己觉得已经有意识的放慢速度了。可是还是达不到要求。我天天晚睡，又是早起，没吃早饭就跑过去写字，一写得慢就开始走神。虽然表面上还是慢慢的写，可是脑子早就飞到对食物的幻想中。加上写字要配合呼吸，我更是写一个字就哈啊气连连。写到最后觉得自己困的都快飘起来了~~~老头说，你困了？我只好点头。他淡淡地说，“我给你倒杯水吧” 我怕更饿，赶快拒绝。老头还不死心，“茶叶？咖啡？” 我都拒绝了（其实我很想问，有没有蛋炒饭~~= =）最后老头很羞涩的说，“我有普洱茶”。我赶快推掉，一壶普洱的价格肯定超过了我上课的价钱。~~~不过心里很感动，所以就强打精神写到下课了。
7点到11点，下课还没有吃早饭~~~我正安慰自己，每次课两小时30块，我多上一会儿就赚一会儿~~老头说，“小张今天辛苦一点，我白天有事，你晚上再来上课。”
网友吐槽读后感，简直神回复
白菜 2007-06-17 16:48 wrote:-----------------------------------------------------------------------------------------------------------
读后感
看了张同学的帖子，我感触很深。
最让我感动是张恒同学刻苦学习的精神。她克服了爱睡觉，爱吃零食等坏习惯，一心一意钻研书法，终于在老师的指导下，进步飞快，很快就超越了她的幼儿园大班师姐。这是一种什么精神？这是凿壁偷光的精神，苏秦刺股的精神，囊萤映雪的精神，是学海无涯，回头是岸的精神。说起凿壁偷光，有一次停电，张恒同学为了继续练习书法，想把隔壁的灯光借来用用，竟然一拳把墙裙打了个窟窿。
更令人敬佩的，是张恒同学的老师，一位老一辈无产阶级**家。他老骥伏励，燃烧自己照亮别人，为培养书法艺术接班人付出了巨大的心血。同时严格要求，一丝不苟，尤其是对张同学，更是爱徒心切，倾其所学。这让我想起了许多老一辈艺术家和科学家的风采，例如启功先生，季羡林先生等。张恒同学遇到这样的老师真令人羡慕，不应该在老师手把手教学的时候产生其他联想，这是不对的~
张恒同学的书法之所以进步这么快，还与她坚持练习拳击是分不开的。拳击让她可以有很好的力量来写字。希望她取得更大的进步！
书法作品的布局
http://www.66644044.com/ertongcaiyi/shuhua/200701/3542.shtml
一幅书法作品大都包括正文、题款和印章三个方面的内容。
正文是要写的主要内容，是作品的主体。文章诗词，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作为书法作品的内容。
题款是正文之外的说明性文字。包括象正文题目，出外，书写的时间、地点，书写者的姓名、字号、斋号，所赠对象的称呼、姓名等等。这些内容并不是每幅作品都要全写上。题款内容的多少要视作品的具体需要而定。题款的内容有的写在正文前面，叫上款；有的写在正文后面，叫下款。象所赠对象的姓名，称呼这样的内容应该写在正文的前面，以表尊敬。
书法作品中所盖的印章，从内容来分，有名号章和闲章。从所盖的位置来看，有迎首章和押脚章。盖在作品上首的叫迎首章，盖在正文和下款之后的叫押脚章。印章在书法作品中主要起点缀作用，所以一幅作品的印章也不能过多，一般是一至三方为宜。
正文、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分。在创作时，必须统筹安排，使三者构成一个完美和谐的整体。
~~那副对联是我给爸爸父亲节的礼物。前后藏头尾，分别有妈妈和我的名字。因为自己凑的字数，没有帖子，所以是老头写了让我临的。临的时候心里想，要趁爸爸回家前给他一个惊喜，所以心里的紧张啊急躁啊就不由得反映在字上~~~咩呼呼~~~
今天我明白了。世间最可怕的事情不是噩梦，而是......而是老头让你晚上过去上课，结果你却一觉睡过去了~~~~
昨天上了课，就一直为节日买菜做饭，直到2点才吃了早午饭。忙到7点才停下来。想着晚上还要上课，害怕没精神，就先躺下休息了。
结果~~结果~~~
迷迷糊糊的醒过来，惊恐的发现天已经黑透了。第一件事就是找手机，希望现在时间还不是太晚，或者老头还没有打电话，自己还有机会~~
结果，开机一看，已经凌晨3点了，老头也果然昨晚10点半打过电话了~~~
然后从3点半开始平空想象老头在家里爆走的样子~~~还有下次见到老头时我会用何种方法死去~~~
煎熬中忍到4点，决定一大早过去，先发了一个短信：“老师，对不起，我刚睡醒，耽搁您的进度了”（其实当时才4点！！）
然后不敢睡，穿好衣服，等到5点10分（老头每天5点起床，5点20洗漱完毕下楼跑步）打电话，心里祈祷，响到第三声还没接我就挂掉！结果老头就是一大早坐在电话机前面等我电话的，我5点10分打过去，响了一声他竟然就接了，只说了一句话“张恒，马上来”。我当时的冷汗是哗哗流~~
然后，5点的上海街头，就看见一个姑娘穿着休闲裙跑鞋用火影忍者的跑步方式狂飙（双手朝后甩，上身前倾）。
不过道家发现老头好像很高兴看见我的样子，没有什么要爆走的感觉。我听话的写啊写，尽量不惹他生气。上课上了一半，师母醒过来，爬起来看我们写字看了一会儿，就又躺下睡觉了。最后在8点老头进城开会前，终于给我上好了课。因为我，耽搁的老头没有跑步，只随便吃了一点点早饭。我很内疚。
但是，老头疯了，这个诊断已经基本确立了。他今天还在问我，“小张，你晚上有没有时间？有时间我打电话你就过来”。要知道以前说的是一周两次课，现在已经一天两次还每次延堂了~~~~~
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陆机
陆机(261～303)，字土衡，吴郡吴(今江苏苏州)人，三国时吴大将陆逊的后代，曾官平原内史，世称陆平原，后死于“八王之乱”的政治斗争中。陆机少有才名，是西晋时期著名的文学家、书法家。他擅长草书，笔法质朴老健，自然大成。其书体预示着草书由章草向今草的演变。
陆机《平复帖》是古今人们大都公认的传世中最早的一件名人法书。米芾《书史》说：“余阅书白首，无魏遗墨，故断自西晋。”他所见的真迹，就是《晋贤十四帖》，其中就有《平复帖》。《晋贤十四帖》原合装为一卷，著录于《宣和书谱》时，已拆散，其他帖今已无存。明董其昌跋此帖云：“右军以前，元常以后，惟存此数行，为希代宝。”事实也正如董跋所说。此帖书使用麻纸，纸质粗糙，所用笔为秃笔，笔法古拙，极少顿挫，书体作隶草，无隶体的波磔笔画，但很朴拙，与出土的一些汉晋简、帛书很接近。所有这些情况表明，《平复帖》是可信的晋人书法墨迹。《平复帖》是一封信札，文字虽因帖纸破旧而略有缺伤，但基本上可以释读出来，内容正是宋欧阳修所说的：“所谓法帖者，其事率皆吊哀候病，叙睽离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。”因此，它是传世最早的古法帖。清代顾复所著《平生壮观》，录有：《平复帖》，九行，尺讦，有“宣和”、“政和”印玺，上有北宋徽宗赵佶泥金题签。
近年来有人根据帖中文字与史实的考证，对此帖是否为陆机所书提出疑问，但多数鉴定家仍肯定其为西晋人的书迹。鉴定家徐邦达先生认为，对于这样的古法帖，倘没有确凿的、公认的鉴考依据，“则不如暂存流传有绪的旧说，不必随意篡改”。这种态度，在古书画的鉴定研究中，特别是在对一些流传有绪的著名古代书画作品的鉴定中，无疑是可取的。
-------------------------平复帖 西晋-------------------------
此帖共9行，尺许，钤有宋代“宣和”，“政和”印玺，上有宋徽宗赵佶泥金题签。此帖内容是陆机问候友人疾病的一通笔札。因1700多年的流传，纸面损伤，有些字现已无法辨认。
《平复帖》释文
《平复帖》共84字，字体是汉隶转为草书的“初草”，即章草的最早写法， 帖上有些字现已难识。启功先生对《平复帖》的释文是迄今最全的释文：彦先嬴瘵，恐难平复。往属初病，虑不止此，此以为庆。承使口(唯)男，幸为复失忧耳。口(吴)子杨德初来主，吾不能尽。临西复来，威仪祥踌，举动成观，自躯体之美也。思识口量之迈前，执(势)所恒有，宜口称之。夏口(伯)荣寇乱之际，闻问不患。
《平复帖》的流传
晋代陆机的著名手迹《平复帖》，从唐、宋、元、明流传至清，后由雍正皇后、乾隆生母孝圣皇后遗赐给亲王永溥，又辗转由成王府归属恭王府，最后由著名书画家爱新觉罗·溥儒收藏。1934年末，溥儒遭遇母丧，正急需用款，而收藏家张伯驹在博增湘的协助下，经多方筹措最终以4万元购得。后来张伯驹携家带眷到陕西避难，始终都把《平复帖》藏在衣被中，一刻也不敢让它离身。1956年，张先生将这件国宝捐献给了国家。
第15次课
刚下课~~~ sigh~~~
今天家里请客，早晨5点上课上到8点回家。就开始洗菜，切菜。炖菜~~~中午手工饺子，下午烧菜一直到6点半。结果老头6点就打电话让我过去了，我说我晚一点，然后大家上菜以后我就用最快的速度解决了部分的炒南瓜和烧螃蟹（晚上不敢多吃）。然后飞到老头家。
终于没有迟到，我正在庆幸，坐下来发现，这里的凳子桌子太低了。他们的高度是为了幼儿园的孩子设计的。平时饿着肚子不觉得，吃饱了坐在那里简直是受罪~~~加上喝了些酒，反胃，更是非常非常地受罪~~
我可怜兮兮的说。“老师，我吃的太饱了”。老头当作暂时性耳聋把这句话忽视之。 结果，极其悲壮的一幕产生了~~~一个胖胖的丫头挤在小小的桌子上，扭来扭去。旁边，老头不停的说“注意姿势，注意不要后仰”......
今天的课最大的收获是：不要在饭后上课。
上上次老师提醒我要写字写在中间，上次老师提醒我要注意字的大小。
这次老师重点训练了我的笔画。但是我对字帖的观察能力还是远远不够~~~今天没有上课，晚上在家练习。结果，字写不到中间，还是太大，也写的不像。当时特怀念老头作我对面指点我的时候~~~
忽然想起来老师上课说：“不要浮躁......书法没有天才，只有勤奋......坚持才能有突破......没有感觉的时候也要继续......”顿觉老师用心良苦。老师还对我说"中国人的精神"，真的受益终生......
想来神仙也是人修行，其中的甘苦也只有修行者自己体会。这样的生活苦中有乐，回想起来真得很幸福！（我是一个容易自我满足的孩子，自大一下^o^）写在这里的东西老师不会看到。这些话当老头的面我也说不出来。但是心里觉得很感激，忍不住写下来。
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第16次课
有史以来只延长了一个多小时下课，值得特别纪念一下~~~！
前几天练习写的郁闷无比，抓起来米芾就写了一通行草。今天老头改作业发现了，拿着只看了看没说话，然后让我今天正式写行书。还是赵孟頫的帖子入手，用的《赤壁赋》。还是平日悬腕写褚遂良楷书作为基础。
问题出来了：我的手腕提按动作不明显，写楷书时粗细在一笔内部变化还不明显。写行书的时候，发现自己一个错误的习惯——用回笔来修饰笔画的粗细变化。这虽然独立看上去没有差别，可是会影响字体的连贯性。我一定要改过来。
还有，老头说我写字不像帖子里面的，自己的东西多。观察力的训练也是近期的重点。
后记：昨天献血回来，有点爬不起来上课了。晚上悬腕觉得特别的吃力，加上上海也很闷热。虽然老头怕我辛苦开了空调，我写字的时候还是能感觉到汗水顺着头发滴到衣服上，本来是洗了澡晚上去上课，下课来竟然发现衣服全部湿透了。平时老头延堂我没什么感觉。昨天上课到最后真是度日如年啊啊啊啊~~以前连台手术也累，但是起码环境还好，还不热。昨天我真有些泡在水里上课的感觉~~~
schorr wrote:
写书法一定要静下心来，不能急。说老实话，"书法"对于"儒教"有点象"打坐等禅功"对于"佛教"。另外，个人感觉linerzhiqiu战友所说的"进步如此神速"
有点言过其实。
嗯，我知道这就是用时间熬的功夫活，欲速则不达的。我上次上课问老头，为什么他能做到用笔如刀，有没有什么方法？老头说：“方法是有的，就是比较慢” 我立刻说，“没关系，你说说？”然后老头翻来翻去找到一本用笔路线图的帖子。开始写，昨天写了些，感觉确实不一样啊啊啊~~
至于进步的速度嘛~~~我能感到老头对我很满意，但是他目前对我字的上中下评价目前还是“鬼画符”“难看的鬼画符”和“有点感觉的鬼画符”~~
要说我进步快，那纯粹属于我被严重打击以后的自我安慰~~嗯，如有雷同，纯属巧合~~－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－
书法艺术欣赏常识
一、书法艺术的产生及类别
书法艺术是我国特有的艺术。它像一条奔流不息的长河，源远流长，宏大精深。从殷商开始，经历了秦汉的辉煌，魏晋的风韵，隋唐的鼎盛，宋元的神意，明清的繁华。直到今天仍繁花似锦，昌盛不衰。它在世界艺苑中独树一帜，放射出灿烂的光彩，从中华大地上走向了世界，遍及日本、朝鲜、新加坡、泰国等国家。西方许多国家也越来越重视对中国书法艺术的研究。当代书法家沈尹默先生说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显示惊人的奇迹，无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。”
书法艺术产生的土壤是汉字。传说古代神奇的仓颉，头上长有四只眼，通于神明，能“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”传说，当然不足为凭，但是透过神话的迷雾，我们可以知道，汉字造型之初，始于取象自然之美，文字一出现就孕育着美，具有美的性质。后来，象形的意义逐渐减弱，符号的意义日益增强。但是无论怎样演变，以点画（线条）排列造字的方式基本没有改变，因而这种演变，不是削弱了文字美，而是为书法提供了更美的基础，使得书法艺术能从更广阔的天地里“博采众美”，丰富自己的形象感染力和表现力。
“文房四宝”，尤其是毛笔的完善提高，使得欧洲人的管笔、钢笔、铅笔及油画笔等在中国书法面前相形见绌。毛笔不仅能够表现出粗细、浓淡、虚实、方圆、厚薄等种种线条，而且能够创造出晕化的趣味和墨色的美感，书画同源，本自同工，使得书法艺术具有图画的美。这些都为书法艺术奠定了美的基础。
中国的书体，大致可以分为篆、隶、真、草四种，每一种又可分为不同的笔姿和结构。
篆——分大篆和小篆。大篆是在甲骨文、金文（钟鼎文）基础上演变而来的。春秋战国时的秦国文字大体上保持了西周的写法，只是变得更加整齐匀称，这便是“大篆”，它是小篆的前身。秦统一中国后，把原来的篆书酌加简化，同时废除战国时区域性的异体字，这种经过整理的秦国文字就是小篆。小篆是汉字第一次规范化的字体。它使用圆转匀称的线条，形体整齐，统一了原来没有固定形式的偏旁，确定了偏旁的位置，确立了汉字的符号性，使书写有了规律。
隶书——秦代通行小篆的同时还通行隶书，隶书是从草率的篆书变来的。隶书在汉代是正式字体。后来的隶书，经过艺术加工和美化，在笔划方面添了波势和挑法（弯钩）。
楷书——又叫真书，由隶书演变而来，是现代通行的字体。
草书——共有三种：章草、今草、狂草。章草由隶书演变而来，起于汉代；今草是章草的继续，是楷书的快写体，从东汉末年流传至今；狂草是在今草的基础上任意增减笔画，恣意连写，兴于唐代。
另外，还有介于今草与楷书之间一种字体叫行书。它大约产生在东汉末年今草与楷书盛行的时候，它近于楷而不拘谨，近于草而不放纵，笔画连绵而各守独立，清晰易认好写。
第17次课
通过行书练习过运腕和运肘。重新开始写小楷，前半部分很难把掌握到的运笔习惯融合到小楷上，写的字太大。后半部分逐渐可以了。老师说，我还有用墨太浓的问题，没有枯实浓淡的变化。那样写需要在笔枯的时候，把运笔速度放慢。我最后试了一下，那样对速度的掌握要求很高，非常非常的困难。我的笔力不够，控制不住。关于观察力的培养和精细运动的控制应该是我下一步需要特别训练的。
-----------17次课的练习-----------小楷（5*5厘米的格子）-------------------------------------
临孟法师碑（局部）
第18次课
前几天做饭把大拇指烫了一下。加上心思在签证上就偷了懒。2天没有练习，结果今天上课退步很严重！
开始拿着笔找不到感觉，感觉笔下的感觉很软很软，按下去弹不起来。我忍不住问：“老师，是不是换了一根笔？”老头说没有。结果我写了一行，就像没有用过这根笔一样，完全不行。老师立刻拿过我的笔重新给我写了一行的样子。我硬着头皮写，写了几行，老头刚好有事情出去一下，他前脚出去我后脚就抓了一张草稿纸写“横竖撇捺”的笔画。狂写了满满一张纸，重新写帖子，才觉得对了气儿。正写着没一会儿，老头回来了，只瞥了一眼就说“你从这里开始找到感觉了” 我一看，豁然是练习笔画以后开始的练习。心里头那个狂汗~~~赶快解释......
对于我的退步，老头没说太多，只是淡淡地说：“你这样时间短的学习，本来就犹如逆水行舟，基础虚浮。要是一停，退步就会格外明显。”听了老头的话，我坐在空调下那个汗~~~流得哗哗的~~
然后开始让我写欧阳询的《九成宫》，他坐在我旁边，一笔一笔的看。
写到最后我真的很感动得说：“老师你先吃饭吧”
老头出了书房门不到3分钟回来了，
我以为老头方便了一下，只好再提醒说：“老师你先吃饭吧”
哪知道老头说，“我已经吃好了。”（简直是神么，晚饭吃了3分钟就好了）
他说，“学生在的时候，我吃饭很快的” （我那个感动阿~~~一塌糊涂的~~）
写到最后，他不太说话，只是看着我写，我写完觉得不对，就自己改。改得不对的时候，他会用手势提醒一下（我们后来沟通已经可以超越语言了~~~）
改得对了，他也不说话，只是满意的微笑着看我写下一个字。
我想我能明白为什么，我很快要离开上海了。在这之前，我要学会看帖，从帖子中自己学习领悟，老师以后带我的时候就很少了。所以老师有意识的磨我的“帖性”。写到最后，我觉得我已经恢复前几天的状态了，但是老师不放心，从2点半到6点半，这样盯着我整整写了4个小时。最后我妈妈打电话叫我回家才算放了我。
----------------------------怀素苦笋帖----------------------------------
乾隆皇帝题“醉僧逸翰”
昨晚回家发现刷牙拿不起来牙刷了。 今天写得很不顺，胳膊好像快要被废掉了~~~老头说，打“笔性”的基础，要一个月才算过关。今天郁闷的忍不住电话短信骚扰很多朋友，谢谢你们的理解和宽容。
他 奶 奶 的，我发誓，我会和老头“把牢底坐穿”的！
6月30号和妈妈打赌我要写满3张纸的（一张宣纸170个字的小格子）。结果写完第二张已经越写越差了。实在是控制不住笔锋了。只好作罢。
7月1号的练习更是不顺，开始赵孟頫的行书还是可以的。练习做完写欧阳询的大楷已经觉得非常吃力，非常吃力，老头让我写不动就咬着牙写，我只好硬着头皮写完了欧体的练习。然后写诸隋良的练习的时候，我不得不承认我已经基本控制不住笔了。越写越差，就停下来。
--------------------------怀素2------------------------------------
第19次课
老师看了我的练习，说写得不好。他说 “现在的我进入学习的‘平台期’了。要‘挺过来’”
他还说，超过这一阶段的唯一的办法就是练习，大量的临帖练习。让量变带来质变。
今天上课老师用米字格给我临了欧阳询的九成宫和赵孟頫的行楷作为模版。我照着临觉得没有在家那样吃力了。老师也给我很多鼓励。
现在不写小楷了，开始大楷悬腕的强化训练。临的帖子还是欧阳询和赵孟頫的。但是米字格形式的，里面还有运笔路线图的帖子。不是前一阶段的原帖了。现在还是学习楷书，赵的行书练习是作为运笔运腕的辅助训练。
折叠引用
皮蛋 wrote:
恒mm的这个写字方法有点特别的哦，
难道是老头有什么高招？
居然同时练习柳、颜、王、魏
不会练成欧阳峰那样的蛤蟆功么？
老师说，楷书我要从刘小晴临褚遂良的孟法师碑入手，学习欧阳询，最后落在褚遂良上。行书我从米fu入手，学习赵孟頫，最后落在米fu的字上。如是3~4年，楷书有望小成。
柳、王、魏的字是我没有练过。主要是写褚遂良的字。中间练习了赵孟頫的行楷（因为最简单，最容易上手），作为运腕的笔法训练。现在确实开始写王羲之的行书。因为老师说要在走之前把行书的基础也要打一点底子。
我临的帖子一共是：
刘小晴临褚遂良《孟法师碑》
沈依默临褚遂良《孟法师碑》
赵孟頫的集字字帖（行楷）+沈依默临褚遂良《孟法师碑》
褚遂良《孟法师碑》+对照临 沈依默临褚遂良《孟法师碑》
赵孟頫的《赤壁赋》（行书）+沈依默临褚遂良《孟法师碑》
赵孟頫的运笔路线图字帖（行楷） +褚遂良《孟法师碑》
欧阳询的运笔路线图字帖（楷书） +褚遂良《孟法师碑》
王羲之的集字《般若经》（行书）
褚遂良《大唐阴符经》（行楷）
颜真卿是我有一次练习写烦了顺手临的。老师就花了一节课的时间从颜的帖子入手教我如何看帖读帖。
----------------------------怀素4--------------------------------
第20次课
7月4号上的第20次课。下午2点到6点。晚上8点到11点。11点半到家，倒头就呼呼写不动了。这里补记一下。
下午的课做了一个14字的对联，先看着帖子在草稿上写，基本惨不忍睹。然后老师写一个样子。然后参考老师的运笔再练习。每个字写道第二遍就有一点味道出来。最后正式写了14字的对联出来的。
前阶段在家练字的时候，大字写到极度郁闷的时候随手在草纸上狂草了一幅“金刚般若波罗蜜多心经”。因为是儿时背下的内容，所以没有帖子也随性涂成。本来做不得真，没想到夹在作业里被老头瞅了去。老头立刻抽出来放在案头说要仔细看看。然后让我晚上再过去上课。
晚上的课老头子写了一部分的《般若波罗蜜》做为样子，我跟着临王羲之的集字多心经。虽然老头没说，但是我自己的感觉是，老头这般让我从大字回归到小字。应该是感到我前阶段的“瓶颈”期已经突破。我自己写的感觉是确实小字写起来比以前顺了很多。但是对于王的行书，我勉强可以写出来粗细，但是字的结构“收不住”。是松垮的，更不要提行气了。我想解决这个问题，需要一定的熟练和对字形规律的掌握。写的很勉强，老头鼓励我说，“比我想象的水平要好一些”。然后老头又指导我看了一些名家的作品，告诉我这些名家的书法风格出自哪些流派。比如，祝枝山的行书就是仿自二王。这样让我对书法流派方面的知识有一点点了解。
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唐代诗人杜甫在《饮中八仙歌》诗中写道:"张旭三杯草圣传，脱帽落顶王公，挥毫落纸如云烟"。活画出唐代大书法家张旭进入创作状态时，狂放不羁、洒落出尘的精神气度。看张旭的草书作品，以静观之，如雕塑，结字物体大气磅礴，浑厚雄强;以动观之则如音乐，取势运笔，连绵跌宕，金声玉振。书法是中国美术的最核心的门类，书法美学是中国美学思想的精粹，所以要想欣赏中国美术作品必须首先对书法有所体验和了解，如张旭《肚痛帖》
查看原图忽肚痛不可堪，不知是冷热所致。欲服大黄汤，冷热具有益；如何为计，非临床
苏东坡所讲的书法的修炼的进程要以真书为起点，行书为发展，草书为最终。正如韩愈的说法，张旭的书法艺术不仅得自于书法技艺的训练达到的精湛，而且还得自于他对生活和世界的体验感悟。张旭说，始吾闻公主与担夫争路而得笔法之意，后见公孙氏舞剑器而得其神。所谓笔法之意就是书写时候的一些运笔的技巧方法，他说公主和担夫争路的状态给了他启发，这是从形的方面来说得之于生活，而从公孙娘舞剑得其神。这个神实际上就是书法的内在的力度及其运行，也就是我们所说的气势，他从公孙娘那里得到的是气势，是神。
张旭不朽的杰作《古诗四帖》
书法意识起源于涂抹和刻划。就是古人所说的书画同源。仰韶文化陶器中就有刻划的图形和符号，学者认为这就是简单的文字 而且这种符号是用刀刻出来的，刀痕非常清晰。这就表明五千年以前居住在黄河流域的半坡人，已经以刀代笔，创造文字来表达自己的思想感情。
绘画以象形为基础，文字也是以象形为基础，象形就是"文"，事物的纹理结，在"纹"的基础上再加上符号就变成了"文字"，例如" "是象形的"木"，在其上部或下部加上短横指事符号，就变成了文字"本"和"末"，分别表示树的根部和梢部。单个的文字创造多了，把它们按一定的法则联接在一起，就成了词和句，把它们用"笔"记录下来就是"书"。而用美的方式书写出来就是通常所说的"书法"。可见中国书法就是书写汉文字的艺术。
汉字是以象形为基础的符号系统,而符号的图案特征是书法创造的前提。如"艺术"一词的"艺"字，甲骨文写成" "表示人种植行为(图8-3)，英文的"Plant"也表示种植的行为，这两个动词都表示了抽象意义上的种植动作。但是" "字本身在视觉上比"Plant"更生动，具有象征意义，这是一个图案化了的跪着的人在种植。他可能包含了"仪式"的成份，体现"崇敬"的感情色彩，具有了造型的意义。这样以具有个性的笔法和图案构成把它书写出来，就具有了造型和书写的双重美感，即书法美。而"Plant"却只有一定的书写美，而没有象形图案的意象美。
甲骨文绝大多数是刻的，也有极少数是用墨或漆写的，还有刻好以后再填以朱砂的。前后期甲骨文，显然有着不同的风格，从全篇章法大小错落、随便不拘的状态中，逐渐向分段方正、排列匀齐、字体大小基本均等的端正严谨风格发展。
在字形上，甲骨文以长方形体最多，其次是方形体和扁方体，奠定了汉字的基本体势；在结构上，甲骨文以上下左右的对称、均衡为主体形态；在点画上，甲骨文大致只有点、直、曲3种笔画，且由于多为刀刻的缘故，一般呈径直简劲的态势。据甲骨文研究者揭示，辞的契刻，小字用单刀法，大字用双刀法，宽字用复刀法，其契刻者都是久经练习的刀法娴熟者，故甲骨文的点画契刻，也颇具墨书的点画之美。自1899年前后甲骨文被世人发现后，一些收藏家和古物研究学者便竞相搜求、购买，引起甲骨价值的暴涨，伪刻甲骨文牟利的现象也随之发生。许多学者对已经传世的或编印为图录的甲骨进行了辨伪工作。从实践中，他们总结出了几条呈规律性的鉴定经验：第一，伪骨刻以刻在牛胛骨上的居多，因为新龟甲难刻，而出土的无字旧甲，刻字易碎；第二，伪刻者大都不具备甲骨学的知识，多在刻辞的文例上露出破绽；第三，金文仿刻，伪刻者往往力求刻字严整，反而显得不自然。
此为一片大型甲骨阴刻文字并填朱。正面记述甲辰之夕有大骤风等内容，背面记载北方有敌人入侵等内容。作为武丁时期最有代表性也最为完整酌甲骨文，从书风上看，笔意相当雄放，痛快爽朗，笔法精熟巧妙。笔画粗细不一，即便在一笔之中亦分轻重，再加上是往下刻的，立体感非常强。尤其是左边这一部分(第五段)，线条的变化更为丰富，气势更为奔放，骨力强劲，甚为大气。最值得注意的是其中的各种转折，有折方法，也有圆转法。折方法虽是直线相接，但焊接得恰到好处，同时又分重轻阴阳，甚有意味；圆转法则刀法流畅，轻重粗细随意而变，似有写出来的意趣。
书写美指的是用毛笔等书写工具在书写文字的过程中所呈现出来的痕迹的美。书写的痕迹是流动的线条，按照书法的意象组织的线条类似人的乐感和表达。线条的旋律和节奏是视觉美感表现的独特的方式。由于书法采用刚柔相济的毛笔作为工具，因而使得书法的线条粗细疾徐、干湿浓淡千变万化，极富表现力。
书法美是造型美和书写美的高度统一，在中国写意艺术传统中占据最重要的地位，成为古人表达自己思想感情的主要手段，韩愈曾这样地评价过张旭的书法:"旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之，观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火雷霆霹雳歌舞战斗，天地事物之变可喜可愕一寓于书。故旭之书变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世"。可见书法艺术表现空间的博大精深。
汉字的演变有一个漫长的过程。商代的甲骨文已具备象形、指事、会意、形声、转注、假借，所渭"六书"的文字特点。甲骨文是刻在龟甲和牛骨上的文字，也发现了写而未刻的甲骨片，说明在商代已使用毛笔书写。商周两代青铜器铭文被称为金文，是用青铜浇铸出来的文字。秦刻石鼓文为最早的石刻文字。先秦的文字在书法学上统称为大篆，书法范本最著名的有《散氏盘》、《毛公鼎》(图8-4)、《石鼓文》(图8-5)等。秦始皇统一中国"书同文字"推行了规范的篆书，被称为"小篆"，如《秦山石刻》(图8-6)，同时流行的还有以利于快和便当书写的"隶书"，在两汉时期，成为最主要的应用文字，最著名的汉碑有 《张迁碑》(图8-7)、《曹全碑》(图8-8)、《石门颂》等。同时草书在文人士大夫当中逐渐兴盛起来，有以姓名载史的书法家如史游和杜璪。魏晋南北朝是正楷确立的时期，到唐代楷书成熟，汉字的基本笔划已经定型。魏晋南北朝也是行书和草书大发展的时期，书法艺术成为文人士大夫追求的时尚，产生了中国古代的"书圣"--王羲之。
唐代的书法是中国书法如日中天的鼎盛时期。唐代确立科举制度，国学中置书学博士，书法的优劣成了选择人才的一个标准，学习书法蔚然成风，书法教学必立法度，这样唐代产生了像褚遂良、欧阳珣、虞世南、颜真卿、柳公权、张旭这样的书法大家；艺术风尚必生卓然不群的人才;在理智和情感的两端，唐代都出现了书法史上的里程碑式的人物。其中对后世影响最大的书法家要数颜真卿了。
颜真卿 (709一785)字清臣，曾作过平原太守，又称颜平原，后被封鲁郡公，故又称为颜鲁公。安禄山叛乱时，他以平原太守与其兄常山太守颜杲卿联合抗击。后其兄与侄子俱壮烈牺牲，颜真卿以悲愤的心情写下了著名的《祭侄文稿》(图8-10)，世称"天下第二行书"。李希烈叛乱，颜真卿被遣劝降，他大义凛然，叱责李希烈，以七十七岁高龄被杀害，结束了正直的一生。
颜真卿书法熔篆隶楷于一炉，传统功力深厚，楷书结字方圆兼备，间架饱满，极富雕塑感，有虎踞龙盘之态 。对后世书法学产生了无法估量的影响。
宋代书法产生了著名的宋四家，以苏轼为首，黄庭坚、米芾、蔡襄推波助澜，形成追求意趣的宋代文人书法。
苏轼(1037一1101)字子瞻，号东坡居士。他能书善画，说自己:"我书意造本无法，点画信手烦推求"。可见他重在"意趣"。他被贬黄州时遭遇困顿，满怀怨愤地写下《黄州寒食诗帖》(图8-12)，真可以说是笔随意转，跌宕起伏，高潮处可听见悲鸣之声。
宋代以前的书法作品和书法家为中国书法立下了楷模。元明清直到近现代的书法无不在此基础上推陈出新，发扬光大。当代书法新潮叠起，新观念、新技法给传统的书法注入新的活力，书法作为东方独特的艺术形式，越发呈现出勃勃生机。
----------------------------苏轼 行书答谢民师帖卷--------------------------------
第21次课
昨天上课，老头让我写“大字符阴经”。虽然是熟悉的褚遂良的作品。可是写起来还是很吃力，帖子笔画粗细变化多端，用笔灵动洒脱，法度不失严谨。我看着原帖临的没有骨力，就像面条一般。老头写了几个字为样子，我照着写了几遍才稍微好一点。我问老头问题在哪里，老头说：“先不说你的问题，说说你需要提高什么，你的作品写得太少，所以下阶段的重点是写作品。即便是练习，也要抱着‘从第一个字开始就好好写’的心态来写。”
因为注意力不集中，不认真看帖，所以临字每个都是第二个字比第一个字写的好看。认真写，我其实可以的。
老头的作业是，大字符阴经通临一遍。
http://sf108.com/bbs/viewthread.php?tid=44635&extra=page%3D1&page=1
补说几个有趣的：
昨天上课，老头底下的一个小孩子特别的没状态。手抬不起来，笔也是握得歪歪扭扭。盯着写还反复反复反复地纠正了很多很多很多很多次以后，老爷子急了，抓着手写，还是不行，然后他冲过去拿着镇纸的尺子挥舞着吓唬：“你能写好，再不好好写就打手心！”。转过身去，小孩子冲他做了个鬼脸。他似乎感觉到了，马上扭头，却什么都没有瞅见，只好无奈的笑笑。一老一少，可爱极了。
还有一个小孩子（3年级的），有一个字没有写好，连连说：“完蛋了，完蛋了” 老师听见了，非常认真地看着孩子说：“完蛋了这三个字，不能轻易说出口，男子汉不能轻易放弃。” 当时我感觉我对面站着的，整个一火影忍者里面的阿凯sansan~~~~~
还有一件事，充分的反映出老头子的教学风格。
一小男孩子（小学2年级）才开始学，老师要求悬腕。小孩子很乖的写了2小时。老头快下课的时候说：“好！小伙子不错！我想着不说休息，看看小伙子能坚持多久，没想到一节课都坚持下来了。不错！！”说的那个8岁的娃，开心的马上走路都是踮着脚尖......
阴符经注.doc(76.0k)第22次课
昨天上课前，老头打电话布置作业，让我不照帖子，写一个自己的东西出来。我写的是《九州.歌无畏》用我自己的想法写。结果上课的时候，老头子看了我的作业，整整看了15分钟，一句话都不说，脸色阴郁。然后什么都没说的放下纸，转身把其他所有的幼儿园来学写字的小朋友训了一个遍，然后出书房。我吓得汗都出来了。他一离开，我立刻对那3个小朋友道歉说：“对不起，因为我的作业没有写好，老师心情不好，连累你们挨骂了”。那些幼儿园的小伙子很大度的挥挥手说：“姐姐没关系的”。
上课继续写“大字符阴经”。休息的时候我赶快给仓颉七师傅他们短信，让给老头打个电话报道。仓老大打电话的时候，老头正在气头上，一个电话过来简直是救了我的命~~~七叶草师傅的电话也是很关键，在爆走之前转移了老头的注意力。放下电话老头看了我写的字，气顺了，说：“嗯，你现在用笔正确，4面出锋已经熟练了，再练习灵活一些就可以学行书了” 然后淡淡地拿起我的作业，评：“这个作业就只是写字，里面没有书法了。” 我当时真的觉得无比惭愧，只能回答：“对不起，没有写好，我会努力的。”
问了老师，写帖子练习没有感觉的时候，应对方法
1 换帖子，可以不换作者，或者换一个风格相近但是有所不同的作者的帖子。
2 换习字的大小。变化字体大小中往往可以体会到以前没有意识到的运笔变化。
3 重新领悟原帖，寻找背景知识，加深理解。
老头让我第二天继续上课强化。
第23次课
星期天上的课，可是不知道怎么写上课的感觉。又看了一遍刘小晴的《楷书十讲》理解深了一层，这几天练了一下，老师的意思应该是现在写字要有意识用“涩”笔，写出“枯”意来。
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刘老老头书中最后说：“（学楷）当我功成名就之日，亦是我行将就木之时也”
————此话更加坚定了我对学书法是“从变态走向极品变态”的看法
！第24次课
昨天上课，我益发懒了，只写了一张纸。看老师写了一张纸，然后问了很多很多问题，还找了很多闲话扯说。练习太少，需要在家练习补上。自己责备一下。
对于“涩”笔的用法，我的运笔不对，用逆锋和偏锋推笔。这是错误的，老师立刻指出。我要改过来。
快要走了，每次离开家人去上课都很不舍得。最后告诉老师说，以后一三五上课，周末给家人。~~~
第25次课
今天开始写褚遂良的《雁塔圣教序》用老师的极品羊毫，悬腕。写得很苦，老师说软笔锻炼笔力。我写了1小时后发现还是不行换了笔。
现在老师上课指点的话语越来越少了，写得不好也基本上不说。老师就是看我写不动了就让我停下来，他写一页样子，不说话，然后我再写。我知道我快要停课了。老师有意识用这种方式，提前让我适应我在国外以后，他只能邮件教学的方式。我确实觉得很不适应，真希望他能点我一两句。但是不到最不行的时候，老师是不会说的。
其实老师说我现在已经很幸福了，没有走什么弯路。可是想到将来写字就要靠自己悟，没有人在旁边不停的鼓励监督督促，我就觉得我真笨~~~还有依赖思想~~~ 自责一下~~~
第26次课
16号上的课，一直没想好怎么写，一下子拖到今天。那节课真的是考验我心里承受底线，中午没吃饭从外面赶过去，直到晚上七点下课的时候还没有吃中午饭，但是一点点饿的感觉都没有。可想而知我的紧张程度。
因为我的至亲从老家过来看我，所以每天要做饭、陪他们说话、招待，结果白天没抽出时间好好写，最后在晚上写作业写到凌晨。结果上课的时候，被老师批评了。把我的每一个字拿出来指出缺陷，每一个字！虽然没有任何言语的指责，这样真的比直接打我都难受。老师认认真真地把我的每一个字都在旁边写过。然后问我，“这本字帖你通临了没有？”
我只能说：“没有，就写了这些”（心里那个惭愧~~
）这本字帖一共1372个字，老师2天前给我的。老师说：“我通临一遍需要两天的时间。这样吧，你的作业就是尽量写，尽量往后写”
我只能表态：“我一定努力完成任务”
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事实证明，后来的一天里我只写了一点点，28个字。主要时间都用来准备出国前的资料复制。关键的原因是，在家写的确实没有在老师那里练习时候有人监督那样的很好的状态。我一提起笔就会想到老师会如何评价我的字，就不大敢写。
我不仅没有实现自己对自己的诺言，更为严重的是，这种畏难情绪要不得。世上本没有很容易的事情，老头子是按照他认为我能达到的标准要求我，要是害怕失败，还不如回家躺着睡觉。
这几张纸我要常常看看，特别是想要松懈的的后瞅瞅想想老头是如何认真对我，而我又是如何松懈对待老师的。引以为戒！
第27次课
课上我交不出作业，只能老老实实的告诉老头我太忙了，练习又没有感觉，就有些畏难情绪，练习没写多少。老头没说什么，看了我写的，说还不错，圈了很多红圈圈。（我下课回来再一看，纯粹是老头鼓励我的= =）
然后开始写，老头临帖写模版，我跟着老师的模版写练习。后来发现，老头给我写的模版比我的练习还多！要知道，老头要开会、要上课带学生、要买菜、还要练字。老头说，他要是有时间一定好好的练习，非常羡慕我的年纪，我听了真的脸红。
我真的感觉做我的老师太辛苦了，学生不乖不听话不说，还善于找借口爱偷懒。我是那种戳一下动一下的。老头又太耐心认真，过于温和。让我的老师失望了。 这里自责一下。
附件左边是老头写的模版，右边是我上课写的练习。从右上起第二个字，“识”的言字边我就写偏了，老头分析过写法以后说“言字边用的很多，你一定要学会。再写”；第三个字只下笔一个点，老头就说“错了，太高，再来” 在空白处又给我写了一遍；第四个字还是达不到要求“太长，再来”；第五个字第二笔下去“太长，重写”。我说，“老师，我把这个剩下的部分写完再重写，好吧？”第六个字言字边没有问题，但是“只”字边写松了。第七个字“只”字边只写了一个点，老头就说“太远了，重来”然后握着我的手，让我感觉结构。第八个字才算勉强通过。每次上课，这样的“再来”不知道要多少遍......有时候我都对自己没有信心了，老头还是“你行的，再来！”
直到最后，我自己鼓励自己：“再来，我行的”......我看见老头微笑的坐在对面看着我。
如果说我有什么进步快的话，那背后绝对是老头背后极大的付出。帮我调整快速度过了一个又一个的平台期。
第28次课
认识一个学书5年的小妹妹，看帖子非常厉害，一眼就能看出字帖的擒纵、行气、角度，定点很准。我昨天向她学了不少，作为交换，给她了不少英语资料（我是天平座的，哈）。
上课的时候，我发现老师给我写好帖子以后会无意识的揉手，又发现书桌上放着扶他林。追问之下，才知道老师练字伤到了手，但是他还是坚持给所有的学生认真上课。他淡淡地说，这是老毛病了。我告诉老师急性损伤要24小时内冷敷制动-24小时以后热敷。然后让老头子尽量少写字，休息几天，但是我估计按照老师的性格不会停下来的。我告诉老师我因为练拳不注意，伤到膝盖，最后不得不停止这个爱好，很严肃的提醒让老头子重视。
昨天写了9小时以后，终于突破（自己也觉得写得粉漂漂，哈）。老师说褚遂良的已经可以了。送给我米芾的行书，让我开始练习。本来他还要给我写个样子，我知道他手伤，拦住了。昨天迷迷糊糊写到凌晨2点才写出来一个鬼画符一般的样子。行气的意思有一点了，但是写的还是收不住。今天找小师姐再给指导指导。
浅议楷、行书法学习的过渡轨迹.rar(5.2k)’第29次课
课程内容
老师看了我的第一次行书作业。他给我写两行米芾作为样子。我继续写完一张纸，然后老师一个一个字的分析。
感受
有点伤感，但是既然选择了这样的路，就要做最好的自己。不要让信任我的朋友失望。
米芾书法作品欣赏（节选）
http://www.6art.net/2006/4-4/13101798351.shtml
米芾作书十分认真，不像某些人想象的那样，不假思索一挥而就。米芾自己说：“佘写《海岱诗》，三四次写，间有一两字好，信书亦一难事”(明范明泰《米襄阳外记》)。一首诗，写了三四次，还只有一两字自己满意，其中的甘苦非个中行家里手不能道，也可见他创作态度的严谨。
米芾对书法的分布、结构、用笔，有着他独到的体会。要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，大概姜夔所记的“无垂不缩，无往不收”也是此意。即要求在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来，也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，犹如一佳士也”。章法上，重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。米芾的用笔特点，主要是善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中形成飘逸超迈的气势、沉着痛快的风格。字的起笔往往颇重，到中间稍轻，遇到转折时提笔侧锋直转而下。捺笔的变化也很多，下笔的着重点有时在起笔，有时在落笔，有时却在一笔的中间，对于较长的横画还有一波三折。勾也富有特色。
米芾的书法中常有侧倾的体势，欲左先右，欲扬先抑，都是为了增加跌宕跳跃的风姿、骏快飞扬的神气，以几十年集古字的浑厚功底作前提，故而出于天真自然，绝不矫揉造作。学米芾者，即使近水楼台如者也不免有失“艰狂”。宋、元以来，论米芾法书，大概可区分为两种态度：一种是褒而不贬，推崇甚高；一种是有褒有贬，而褒的成分居多。持第一种态度的，可以苏轼为代表。
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第30次课
杭州回来，家里没人。我也没有钥匙。烈日炎炎下直接习惯性的跑到老头子那里，呵呵~~继续写米芾的作品。今天看见老头13岁的大孙子。今年打算要考书法9级（一共9级）。老头子说，“你好久不写了，这次报名了，写俩个字看看。”他写了2页的米芾，老头子提醒我注意观察他的用笔。确实悬腕非常老道，控制精准，写的行云流水。2页纸写完，老头说，“这xxx的字写得好，xx写的松掉。” 然后说“不错，功课没有忘记，吃饭去吧”
我在旁边看得口水哗哗哗的。什么时候能到人家的水平阿~~
在未来很长的时间里，这可能是我最后一次书法课了。不再伤感，充满期待。我要变强！！吼~~吼~吼~~
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(轉貼)谈如何写好米芾書法
http://www.designr.cn/n1522c22.aspx
WUWEI/中国书法家协会会员，作品曾入选第三届全国书法篆刻展。现居美国洛杉矶。职业医生。
jhpjhp123:从WUWEI先生的硬笔来看，对米字应该下过很深的功夫。米字既好看，又易于上手，我很喜欢。请先生谈谈如何写好米字。
WuWei:确功地说我喜欢米字已经是二十年以前的事了。那个时候还当真地狂热了一把。反而对苏字十分的冷漠。我写米帖，写过其它好象是看远多于临。我认为学米字首先要有一定的唐楷基础，然后最好是过一下王右军的圣教序。这样的话硬架子，软架子都有了。也就是所谓的正统的架构形成以后再涉之米字更容易取得米的精华，而不是单单用笔外形。
与前人相比，米字外向，神采飞扬，七情上面，很多用笔和结字都一目了然，而且从用笔和结字上面看又个性分明，所以非常容易被初中阶段的习书者接受。
如果把右军的圣教序列为标准正统的话（不是绝对的）那么米字在点、划、结体、走势上都有了相当的夸张，这样才能突显出性格（当然夸张总要有限度有，雅致的幅度往往要小于民间的大奄大喜）米点，可加重，拉开，有时好似不求完美而只为表现性情，部分主要笔划放大并拉长，变粗以至影响到单字的走势。而大部分的字，其中笔划的精到要放在第二位，以让给全字乃至于全篇的走势。
近人多论米字偏锋云云，我认为正、侧、偏锋等是教学时提供给学生一个识别，以帮助学生学习的人工分类而已。而书者书写时任马由缰哪里还有那么细细分解，顺讲一下笔笔中锋者死，多侧少中者骨力弱，多偏少中者薄，中锋象走房屋中的中柱大梁，笔墨随（顺）锋入纸，内涵丰沛，侧与偏似房屋中的飞檐、平台等修饰虽不居立干，但为房屋生姿，取妍。笔侧或偏的入纸，注墨只相当于中锋的部分，或只有笔表面的一层，自然质感会差许多，所以说中锋与偏侧锋的比例不同也影响了字的质感，也表现出来书写者的风格。世人多标榜笔笔中锋，那么请大家用中锋去还原王右军、苏东坡去，根本就不可能，宋以前使用的多为不甚濡墨的纸，故只要把笔毫铺开（万毫齐力）一样有相当厚实的感觉，只是改用生宣，写大字以后相对来讲用中锋多了。因为古纸不甚濡墨，故多用不储墨的硬毫即可，爱用其弹性，而今人用生宣，生宣吃墨甚巨，故不得不用羊毫或兼毫，这样才能笔畅其流，但相对也就失去了很多古人用笔的弹性部分（于右老用羊毫，用笔光作草，用研墨使墨无胶感而畅，亦少用涸笔，才能使用出弹性来）所以今人凡用生宣去?quot;兰亭""寒食"者，多半带有做的成份在内，而硬笔光纸弹来弹去是无法由生宣表达得那么充分的，所以清朝康南海倡碑，以力大笔沉来充入大中堂大对联、条幅，才与宣纸吻合，才有今天。
我想这恐怕也是倡碑的原因之一罢。
米字在宋四家中相对写得快一些，这也是外向的因素之一，要夸张如果再写的慢，做的感觉就太明显了。
所以临米字要多看，把感觉找好了再下笔。可写过了之后再过了很久再写同样的一个字时会发现看懂的那部分被记住了，其余都多半忘记了。
临米很容易写俗。
写米要快，如果领会米的东西不多就容易写光。也就是在临写时使用笔的弹放过程中缺少人为意识中的微调。就象唱歌，是直着嗓子唱，一点变化都没有。光光的俗就象油头粉面，衣着光鲜，肚中无货。
写米有夸张，但是如何能拿捏到恰如其分，这就要读整句、整行而不能只看一个字。看米字的错落，他的夸张取势都镶嵌在一行的行气中，所以有人临起来改了行或有些人把米字作品由手卷改成立轴，顿然失色，就是破坏了行气。过于夸张就象人们做事大呼小叫，小题大做，俗。
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出国前准备墨汁，海关不让人们随身带液体。但是托运行李里面可以携带100ml以内（包括100ml）的液体。
今天买了10瓶儿100ml的曹素功的书法字画墨汁，带出去写毛笔字用。店主一开心，送我一瓶。（其实是我自己硬要的，我最喜欢要东西，今天的诺亚舟289块钱我216块拿到，要让他送了一附mp3耳机）
害怕漏到行李里面的衣物上，生平第一次去买condom。跑到售货员那里，半天张不开口。只好指指柜台说，“要超大号的，要不漏的”
“我们这里没有漏的买，都不漏的，”阿姨很奇怪的问，“超大号？是多大号？”
我用手比划了大小，阿姨那个眼睛快瞪出来了（实物见附件）
旁边一个超市阿姨问，“这还是人么？”
我当时那个汗~~~只好说：“恩，不是给人戴的”
然后两个阿姨的眼睛瞪得更大了，嘴巴都快掉下来。上上下下左左右右的看我。“这个质量好”阿姨给我推荐了一个25块钱的。
25块钱才5包，这也太贵了。我只有硬着头皮说 “我不要质量太好的，性价比高就行了 ”（今天买电子产品跑了一天，一急晕乎说差了）
我不敢抬头，只听见咕咚一声，旁边一个阿姨倒了！ 最后那个年轻一些的阿姨给我一个15块钱12包的。我扔下钱就闪了。
临出门前好像还能听见里面阿姨说：“姑娘，保重啊”
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临帖与创作转换之我见
作者 董 文
一
临帖这个老生常谈的话题，在书坛浮躁的今天讨论一下，对重新审视传统、推动创作，仍有其现实意义。临帖是书法学习的必经之路。是书法创作不可或缺的基本功。根基是否扎实，直接影响到创作实力和后劲。临帖是基础，是获取书写法则、法度的手段。创作是目的，但创作是以临帖为基础和前提的，二者是因果关系、创作是否得心应手，或说传统功力的深浅，首先取决于临帖即继承功夫的深浅。临帖不仅是初学者入门的必修课，即使对有成就的书家来说，临帖也是不可忽视的日课。中国书法所以历久不衰，是因为有很强的继承性。换言之，任何一位书家的成就，都是在学习继承了前代书家成就基础上取得的。明代解缙在《春雨杂述·书学传授》中曾列举了从汉代蔡邕至明代凡60余位书家的传承关系。可以说，一部书法史，就是一部书法的继承与创新的历史。
学习书法，关键在于得“法”。这“法”是历代书家们长期探索积累建立的艺术法则，成为中国书法艺术的珍贵遗产。优秀的碑帖之中，表现着历代书家笔下那种神妙的技法。玩味不尽的艺术形式美，是时代书风与书家个性魅力的完美结合，是中国民族文化精神的具体体现。而世代传承的碑帖临摹与创作，形成了中国书法艺术的优良传统。因此，要取得书法创作的基本能力，继承传统，必须从碑帖中取“法”，讨源寻根，才能登堂入室，此外别无他路。
二
临帖应当注意以下几个问题：(一)临帖应当从形开始，一笔一画，忠于范本，察精拟似，心摹手追，我化为古。就是说，要临得像，无需个人的发挥创造。此阶段重在形似。值得强调的是，书法史上虽有临帖似与不似之争，而实际上若以“不似而似”之论为学书导引，必然误人歧途。从无不能形似而得神似者。清代翁方纲直言：“愚最不服以不似为得神，形之不似，神于何似?”(《苏斋题跋》)清代钱泳更击中要害：“米元章、董思翁皆天资清妙，自少至老笔未尝停，尝立论临古人书不必形似，此聪明人欺世语，不可以为训也。吾人学力既浅，见闻不多，而资性又复平常。求其形似尚不能，况不形似乎!”(《书学》)
(二)第二个阶段才是意临，追求笔画之间的精神气息。对书家碑帖中表现出来的精神、气质、风采等具有个性魅力的诸多形式美方面，重要的是感悟、品味和理解。此阶段不斤斤于点画酷肖，重在神似；临帖达到的最高层次是形神兼备。当我们鉴赏过从虞世南、褚遂良，到赵孟頫、王铎，以至现代沈尹默、启功这些古今大师们临写的《兰亭序》后，会为他们笔笔精到、形神逼似的精准把握所深深折服，这就是深厚的临帖功力所致。
(三)临帖是一个长期的过程。这是因为，随着年龄、阅历、学识、修养、书法实践的不断提高，对砷帖的认识和理解有一个由表及里、由形入神、从法到意，不断深化和提高的渐进过程。同一个临帖者，20岁、40岁、60岁三个不同年龄段，对碑帖的认识和理解会有很大的不同。因此，临帖不能一劳永逸，须经常临、反复临，常临常新，学书不止，临帖不已。如此长期地艰苦历练，不断积累深厚的传统功力，才能在创作时得心应手、挥洒自如地表现个人风格。有些作者不晓得根深才能叶茂，本固方可枝荣和厚积薄发的道理，临了几遍碑帖，稍得皮毛便舍弃碑帖，一心转入“创作”，急于表现个性。根基不深，自然导致技法上的力不从心和捉襟见肘。内不足则外必张，其作品显露狂野粗俗便不足为怪了。也有些作者常以“意临”来为自己浅薄的笔下功力解嘲，实则是自欺欺人。能意临追求神似者必是形临功力深厚之人。想想意从法到，神与形随，如此境界岂是浅尝辄止者所能达到!
三
临帖是创作前的准备，“先与古人合”，是我化为古的取法阶段。创作是运用技法展示自我的情感意绪，“后与古人离”，是古化为我的取意阶段。只临帖不创作，泥占不化，远离书法要旨，谓之“书奴”。不临帖（或少临帖)即创作，任笔为体，无法之书，脱离本体，谓之”野狐禅”。临帖与创作的关系，很像学习武术拳法。必须从一招—式学起，亦步亦趋与师傅动作一模一样。既得拳法后，真正实用起来，又不能死守套路一成不变，可以千变万化随意转换。而平时习武者又须按完整套路练习基本功。参悟其中规律，可能受到很大启发。临帖与创作的转换，即是化古为我、化法为意、化形出神的过程。如何“化”? 关键在于把握转换的“火候”。什么时间转换，如何转换?一般说来，只要对碑帖技法基本掌握，形神谙熟于心，达到可以背临的程度，便可转入创作。创作期间亦可分两步走：一是集字创作，即把碑帖的范字编成诗联文句书写，这是准创作阶段。是创作的初始或叫过渡阶段。二是完全脱开碑帖，根据自己掌握的技法，充分展现白己的创造能力和审美情趣。真正意义的书法创作，是“我化为古”的被动角色向“古化为我”的主动角色的转换，是碑帖中浸淫的古典情结向彰显与时俱进的现代精神的转换，是积累的传统功力向表现主体意识的转换。应该认识到，临帖的长期性决定了创作转换的长期性，转换是一个不断渐进的过程。不可能一次性完成。就是说，井非是进入创作阶段后，不再需要临帖了。反过来，也不是临帖后，不再进行创作了。二者之间需要不断地交替进行，以临帖之功再补创作主力，以创作实践，验正临帖功力的深浅，书法创作水平自然会在从临帖中取得功力的基础上不断得到提高。
后记
来到美国，毛笔字算是搁置了，因为需要人家让我写，我写过一些应景。日本人的书法师从中国大唐，正楷为主，所以武馆的教官给我一个卷轴，让我仿着写一下，外加几个字。我不懂日文，下面的是原件的一比一的照片打印复印件。上面的是我手写的。
老师介绍说。这是老式道馆传承介绍的一个认证卷轴，是从一代创始人到各代创始人到道馆的教诲等等的。
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